Skip to main content
SearchLoginLogin or Signup

Survie

Gwenaëlle Aubry

Published onSep 21, 2023
Survie
·

survie

Roman et survie

Gwenaëlle Aubry

On ne choisit pas sa forme. On peut même pendant des années se battre contre elle : quelque chose du réel vous saisit, vous aimante, c’est l’idée, le désir d’un livre qui survient, et on se dit cette fois c’est sûr ce ne sera pas un roman. Et puis à la fin c’en est un. Entre-temps on s’est battue de l’intérieur, on a introduit des coupes, des blancs, on a infiltré d’autres formes en contrebande – sauf que c’est cela, on le sait, écrire un roman : une pratique de contrebandier, impure, mauvais genre ou, plus exactement, transgenre. Et pendant des années on ne peut se défaire de cette réticence, de ce soupçon : de l’idée que l’on s’est écartée du genre royal, plus absolu, plus incandescent – que le roman n’est jamais qu’à défaut de poésie.

Et puis vient un jour où l’on se dit que cette forme qui finalement vous contient est peut-être la bonne. Que ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si l’on est là, et pas ailleurs. Le principe de cette réconciliation tient pour moi en un mot : celui de survie. Et par ce mot, j’entends deux choses : la vie en excès, la vie portée à une intensité maximale – la vie de grand vivant ; mais aussi, et à l’inverse, la vie qui persévère par-delà ce qui la menace. Le roman est, je crois, la forme qui noue ces deux sens de la survie.

À l’origine en même temps qu’au centre d’un roman (du moins de ceux que j’ai écrits jusqu’à présent), il y a toujours un instant de faille, un instant arrêté. C’est ça qui me saisit : les intervalles où ça casse, où ça bascule, où ce qu’on appelle le « cours de la vie » se rompt ; où l’on est du même coup ravie, raptée, sidérée ; où quelque chose surgit qui met en danger à la fois l’ordinaire de la vie et le récit qu’on en fait. Je parle ici d’instants d’intensité maximale, dans l’horreur ou la jubilation, parfois les deux mêlées. À partir de là, tout se joue dans cette question : comment reprendre le cours de la vie ? Et donc aussi : comment raconter ? Ce qui veut dire dans les deux cas : comment vivre au-delà de ces épiphanies violentes où la vie atteint un seuil, par défaut ou par excès, qui perturbe le niveau médian où elle est, d’une manière ou d’une autre, praticable ?

Cette question, je la trouve formulée chez Plotin, et comme l’une de celles qui guident sa pensée. C’est, d’une certaine façon, la question de la descente (qui m’intéresse beaucoup plus, chez ceux qu’on appelle les « mystiques », que celle de l’ascension). Elle se dit alors « Comment revenir ici après avoir été là-bas ? » Mais elle se traduirait sans dommage aussi en cette phrase de Samuel Beckett, dans Linnommable : « Revenir est long, je ne sais pas d’où1. » Sans doute chiffre-t-elle une expérience originaire, antérieure au partage entre littérature et philosophie. Mais pour cette raison, elle se redouble : pourquoi la littérature est-elle, plus que la philosophie, le moyen de ce retour, de ce « revenir » ? Pourquoi cette langue-là ? Et, plus précisément, pourquoi la forme et la langue du roman sont-elles les plus fidèles à l’expérience dont procèdent ceux que j’écris ?

Peut-être, et avant tout, parce que le roman est la forme qui articule la rupture et la reprise, l’intensité et le réel moyen, les épiphanies et ce qu’André Breton appelle « les moments nuls » – ou encore : l’instant et le temps. Et c’est pour cela qu’il s’ouvre, de l’intérieur et sans forcer, à la poésie, mais aussi qu’il dit autre chose qu’elle, et qui n’est en rien plus facile ni moins essentiel. Le poème, écrit Sylvia Plath, est un « monument de l’instant2 » : il s’installe et se dresse dans ce lieu souverain. Le roman, lui, donne à voir l’instant comme événement, c’est-à-dire comme rupture du temps et, de même, de la conscience et du discours qui s’y déploient. Mais il pose aussi la question de la reprise, de la suture, ou de la fidélité, une fois passé ce saisissement.

Par « reprise », je n’entends pas réitération. Je ne crois pas à la réminiscence. Le moteur de l’écriture, ce n’est pas cette conjonction du passé et du présent qui libère soudain du hors-temps, c’est au contraire son impossibilité. La modalité de mémoire que met en jeu le roman a plus à voir avec la hantise qu’avec la réminiscence : avec la présence-absence des traces et des spectres qu’avec les miraculeuses résurrections. Je pense ici à W.G. Sebald, et à la façon dont il inverse les extases proustiennes en extases négatives. Ainsi, lorsqu’Austerlitz, de retour à Prague, marche sur « les pavés disjoints de la Šporkova », il fait, comme le narrateur du Temps retrouvé butant sur les pavés inégaux de la cour de l’hôtel de Guermantes, l’expérience d’une soudaine reviviscence de la mémoire et des sens. Mais peu après, le passé lui revient autrement : non plus comme un instant soustrait au temps, mais à travers une photo de lui enfant costumé en page blanc, comme une image fantôme, qui le laisse, cette fois, « muet et stupide, incapable de la moindre pensée », en proie à une « panique blanche » : « Aussi loin que je puisse revenir en arrière, dit Austerlitz, j’ai toujours eu le sentiment de ne pas avoir de place dans la réalité, de ne pas avoir d’existence, et jamais ce sentiment n’a été aussi fort que ce soir-là, dans la Šporkova, lorsque j’ai été dévisagé par le regard du petit page de la reine des Roses3. » C’est bien d’une extase qu’il s’agit encore ici, mais d’une extase négative, qui inverse en miroir toutes les coordonnées proustiennes : cet instant-là, au lieu d’ouvrir à l’écriture, d’en lancer le mouvement, disloque le réel et le moi, et cloue et sidère, fige dans l’impuissance, le silence, la page blanche.

Si Sebald est, plus que Proust, mon contemporain, c’est parce que son œuvre est écrite sous le signe de la hantise (qui est aussi un grand et fort envoûtement). C’est parce qu’elle traque la revenance plus que la réminiscence et sait que ce qui, de l’Histoire, a brisé le temps, fait que celui-ci ne peut plus être retrouvé – et donc pas non plus aboli.

Car on n’écrit pas seulement pour revenir, mais aussi pour ceux qui ne sont pas revenus. Cette phrase de Pierre Michon m’a elle aussi longtemps hantée : « Ceux qui ont vainement demandé au monde leur dû, c’est-à-dire tous ceux qui ont existé, les anciens vivants, aspirent à un corps de mots, plus solide, plus chantant, un peu mieux rétribué, un peu moins mortel que l’autre4. » L’écriture procède de ces deux silences : celui où vous ont laissée, ou dont vous ont menacée, certaines expériences vitales, et celui des voix tues ou que de leur vivant on n’a pas entendues. C’est pourquoi la question plotinienne ou « mystique » de l’indicible ne va pas sans celle de l’inaudible : on écrit à partir du langage aboli, mais aussi du langage interdit. À partir de ce qu’on ne peut pas dire, mais aussi pour ceux qui ne peuvent pas, ou plus, parler – depuis une communauté invisible, originaire, avec les radicalement solitaires, les absolus esseulés, ceux qui n’ont plus ou n’ont jamais eu droit à la parole, ceux qui n’ont pas été écoutés, ceux dont on ne parle pas.

Cette question de l’« écrire pour » n’en est pas moins très problématique. Dans Ce qui reste d’Auschwitz, Giorgio Agamben rappelle que le latin a trois mots pour dire le témoin : testis, superstes et auctor. C’est-à-dire : celui qui se pose en tiers dans un litige ; le survivant ; et, enfin, l’auteur, dont le « témoignage exige toujours que quelque chose – fait, être, parole – lui préexiste, dont la réalité et la force doivent être confirmées ou certifiées5 ». Lisant Les naufragés et les rescapés de Primo Levi, Agamben met en évidence le paradoxe du témoignage : celui qui témoigne, le survivant, n’est pas le vrai témoin. Ceux que Primo Levi appelle « les témoins intégraux », ceux qui ont « vu la Gorgone », ne sont plus là pour témoigner – « personne n’est jamais revenu pour raconter sa propre mort6 ».

La question que j’essaie de poser se formulerait alors ainsi : à supposer que l’on écrive pour revenir – et même si c’est long, et même si l’on ne sait pas d’où –, en même temps que pour ceux qui ne sont pas revenus, quelles sont les modalités de ce retour ? Qu’est-ce qui, dans le roman, rend possible un retour qui ne soit ni réitération ni revenance ?

Peut-être, et pour commencer, une difficile transaction entre traîtrise et fidélité. L’instant, qu’il soit de foudre ou de faille, qu’il soit vécu dans la jouissance ou dans la déréliction, ne se réitère pas. Mais il s’agit d’en sortir, et autrement que fantôme. Le roman (et ici, de nouveau, je pense à Sebald) s’écrit à la fois à partir de et contre la hantise. Il en maintient et en détourne la puissance d’envoûtement. À cette mémoire de cauchemar, cette mémoire qui ne se sait pas mémoire et qui, pour cette raison, infiltre le présent et agit plus fort que lui, il en substitue une autre qui, elle, se sait mémoire, et donc trouée de lacunes et d’oubli.

C’est en ce sens que le roman est l’espace d’une traîtrise. On n’occupe pas la place des morts quand on écrit (et c’est peut-être ainsi, en vérité, qu’on leur est fidèle, en sachant bien qu’on ne peut pas se substituer à eux). On peut écrire pour eux, et même romancer à leur demande, en réponse à leur injonction. On peut construire un livre comme une chambre d’écho où faire résonner leur voix. Mais précisément, on construit, on romance, c’est-à-dire qu’on invente un ordre, un protocole qui, malgré la nécessité dont il est né, demeure arbitraire (ou ludique, si l’on préfère) ; on adopte une hypothèse, on prélève un récit sur mille autres possibles : on ne coïncide pas.

Ce faisant, on quitte aussi la place du mort. Car cette traîtrise qui a pour espace le roman est une traîtrise essentiellement vitale. Je crois, je l’ai dit, que l’écriture naît d’une expérience originaire du hors-monde, celle d’un indicible ou d’un innommable, par défaut ou par excès. Je crois que l’expérience qui la régit est celle de la sidération : un excès d’horreur ou d’émerveillement (et ici il faut tenir les contraires, ne pas céder à la tentation esthète de leur confusion) qui cloue au mutisme et à l’immobilité. Mais je crois aussi que l’écriture permet de survivre à ces instants arrêtés, d’en revenir, d’en sortir. Et si le roman m’apparaît finalement comme le moyen de cette survie, c’est parce qu’il refabrique du temps, parce qu’il relance un mouvement. La réponse au « comment revenir ici après avoir été là-bas », c’est finalement la prose : c’est le prorsus de la prose, son mouvement « en avant ».

Les fantômes parlent en vers, tout le monde le sait. Ils aiment ce qui revient. Et puisqu’on ne peut parler pour eux, puisque parler pour eux, c’est ou bien se taire ou bien mentir, il faut les faire parler autrement. Il faut traduire leur ritournelle, transcrire leurs vers en prose. Cette transaction s’opère dans le nouage entre fidélité et oubli, silence et langage, cassure et narration, fixité et mouvement. Tout se joue là, je crois : dans cette tension entre la fixité de la sidération et la vitesse de la prose.

En dérive un certain usage de la langue : un travail sur le rythme, la scansion et la ponctuation qui sont, au sein de la phrase, place faite au silence ; une pratique de la coupe, du blanc, de la récurrence, de la fragmentation, qui sont irruption de la poésie, donnent à entendre la toujours possible interruption du mouvement ; l’alternance entre la phrase longue, c’est-à-dire le déséquilibre toujours rattrapé, le risque de l’à bout de souffle, et la hachure, la syncope. Et bien sûr, la recherche d’une autre unité que celle, linéaire, du récit : une unité organique, musicale, polyphonique ou associative, qui fait communiquer d’autres séries que celles qui se disposent dans l’artificielle horizontalité du temps linéaire, et fabrique d’autres durées, d’autres séquences, d’autres vitesses.

(Ce que j’essaie de décrire ici n’est pas l’application d’un dogme : c’est une pratique, et une pratique vitale. Le problème de la vie se confond pour moi avec celui de la prose. Il se formule de la même façon : comment aller de l’avant ? Comment trouver l’équilibre entre revenir et devenir ?)

Cette transaction, cette ruse, qui vise à arracher de la musique au silence, est aussi libération d’une puissance. Écrire, c’est à la fois se laisser traverser par une formidable puissance de vie, et se réapproprier sa propre puissance. C’est du même coup, et une nouvelle fois, survivre, dans les deux sens du terme : non seulement persévérer par-delà ces instants dont l’intensité est telle que la vie y chavire, mais transformer cette intensité statique en une intensité dynamique.

Écrire, c’est d’abord, et pour parler comme Spinoza, devenir cause, en le réengendrant, de ce qui a été subi – inverser la passion en acte, le pathein en mathein, à rebours de la formule par laquelle Aristote décrit l’expérience des Mystères d’Eleusis. C’est aussi rouvrir en soi d’autres puissances, et d’autres possibles, que ceux figés par le moi social, la personne constituée. C’est redevenir ce que Robert Musil appelle « un homme du possible » (et cela vaut aussi, bien sûr, pour l’expérience de la lecture), un homme sans qualités, ou encore le « dixième caractère », la dixième persona, laquelle « n’est rien d’autre que l’imagination passive d’espaces non encore remplis », et « donne à l’homme toutes les libertés sauf une : celle de prendre au sérieux ce que font ses autres caractères […], et ce qui leur arrive7 ».

Écrire (ou lire), c’est donc aussi découvrir sa propre multiplicité en-puissance, réveiller en soi d’autres voix, laisser affleurer ce que Gottfried Wilhelm Leibniz appelle les « petites perceptions » : ces bribes d’expériences, d’affects, de paroles, de sensations que l’on porte en soi, sédimentées, en réserve, mais que ne mobilisent ni le moi social, ni l’action quotidienne, ni le langage courant. Que l’on donne voix et chair au plus proche ou au très lointain, à quelque degré que l’on « fictionne » ou « romance », le processus de création est le même, l’enracinement dans l’expérience intérieure est le même. Mais c’est qu’il faut admettre que l’écriture met en jeu un sujet maximalement élargi, diffracté par le réel (une « anti-monade », en ce sens) – et il faut non seulement l’admettre, mais le tenir contre la doxa à l’œuvre dans le champ littéraire contemporain, et contre la logique, de plus en plus policière, de l’assignation, qui postule à la fois que l’on n’écrit que sur ce que l’on est, et que ce que l’on est se réduit à l’identité biographique.

Car cette mise en jeu est aussi défection, démission (au moins provisoire, j’y reviendrai) du « je ». Cette expérience de soi comme « caméléon, caléidoscope, protée, muable et fabricable de toutes les façons, fluide, virtuel », pour reprendre les mots de Henri-Frédéric Amiel, qui savait de quoi il parlait, est aussi une expérience de la dépersonnalisation. Pas de pensée ni de littérature sans « le plus sévère exercice de dépersonnalisation », écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux. Et Deleuze, encore, dans Critique et clinique : « La littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je8. »

Ce moment-là (car, je le répète, je crois qu’il ne s’agit que d’un moment) porte l’empreinte de l’instant sidérant où a vacillé la conscience : il est la trace, mais devenue vive, motrice, de l’extase, positive ou négative (tout écrivain a connu des extases, dit quelque part Roberto Bolaño, plus ou moins grandes selon qu’il est plus ou moins bon). On y est débarrassé de soi, mais dans une présence plus profuse, plus intense. On y vérifie le paradoxe mystique, qui circule de Plotin à Maître Eckhart, à Georges Bataille : « En vérité, plus nous sommes nous, moins nous sommes nous9. »

C’est pourquoi je ne crois pas que le mouvement de dépossession, ou de déposition, du moi qui préside à l’écriture puisse être pensé uniquement, à la façon de Maurice Blanchot, comme impouvoir, passivité, ou impuissance. Je crois que, là encore, deux moments s’articulent et que l’acte d’écrire, dans sa pleine immanence, est aussi réappropriation à la fois de sa puissance et de soi. Quand on est fracassé par le réel, entièrement démis par lui, alors tout simplement on n’écrit plus, on n’écrit pas (c’est « le cas Artaud », mais aussi la limite de ce que Jean-Christophe Goddard appelle la « schizo-mystique » deleuzienne10). Dans l’écriture, à l’inverse (qu’elle soit ou non à la première personne, la question n’est pas là), quelque chose advient qui est de l’ordre de la réappropriation du « je ». Ce paradoxe, ou ces deux moments, comme on voudra, travaillent par exemple tout au long de Coma de Pierre Guyotat, où on lit ceci : « Plus je remonte le temps et plus je me sens hors d’atteinte de mon “moi” ; mais pour imaginer et mettre en place ce monde lointain, il faut le support d’un moi, d’une puissance décuplée11. »

Cette puissance retrouvée, « décuplée », vient de ce qu’écrire, c’est parler sa propre langue. C’est trouver sa propre frappe, cesser d’être sous la dictée. Ou encore, et selon la formule de Sylvia Plath, « renaître, et pas d’une femme » : se frayer, dans la langue, son accès propre, réinventer, au sein de la langue maternelle, une langue qui ne soit plus seulement celle de la mère ; et, par là, recréer le monde auquel la langue première vous a porté.

Dans Ce qui reste d’Auschwitz, Agamben écrit encore que la simple entrée dans la langue est expérience de désubjectivation : la simple identification au shifter « je » annule « l’individu psychosomatique » pour le constituer comme pur sujet de l’énonciation. Le sujet découvre dès lors « qu’il a eu accès moins à une parole possible qu’à l’impossibilité de parler – ou plutôt qu’il est devancé par une puissance glossolalique sur quoi il n’a pas prise12 ». Mais justement, ce nouvel accès au langage, ce nouveau frayage en quoi consiste l’écriture, est réappropriation de la puissance verbale et, pour cette raison, reconstitution du « je ». Et ce « je »-là, loin d’être un pur shifter, est pleinement incarné : car ce qui fait une écriture, une voix singulière, c’est le souffle et le rythme, c’est-à-dire le corps – sa pulsation organique, sa frappe vitale. Si écrire, c’est survivre, et doublement, c’est parce que l’écriture est une nouvelle entrée dans la langue à partir du corps propre et du souffle qui le tient vivant. Écrire, c’est alors ressaisir, à même son corps propre, l’expérience de la désappropriation.

Mais il n’y a pas que ça : outre le style et la voix, la construction participe aussi à cette relance vitale qu’est le roman. J’ai dit plus haut comment l’articulation de l’instant et du temps, de la sidération et de la vitesse constituait pour moi un enjeu essentiel. Et pourquoi du même coup je ne peux me satisfaire d’un récit linéaire. Mais la forme ne se décide pas a priori. Chaque nouveau roman doit trouver la sienne. Si le style est le lieu de la constance, la forme, elle, est celui de toutes les variations (et bien sûr on ne tient un livre qu’une fois résolue la question de sa construction). Il ne s’agit pas là d’un impératif formaliste : réitérer des formes figées, académiques (suivre par exemple l’injonction réactionnaire, et en vogue ces temps-ci, de retour au roman balzacien), c’est une espèce de mutilation volontaire, c’est réduire délibérément son champ perceptif ; c’est comme se refuser à utiliser un organe ou un sens, s’interdire d’explorer tout ce que peut un corps. Chaque invention formelle active un nouveau sens, ou encore, engendre un nouveau sens commun – une koinē aisthēsis, qui va contre le common sense en tant qu’elle instaure un nouveau type de communication sensorielle. Mais, autant que l’usage de la langue propre, l’exploration de possibles formels est principe de puissance – de survie ou de réparation (de tikkoun, au sens de la kabbale). Elle est le moyen, non plus d’une réappropriation du « je », mais d’une recomposition du divers que, précisément, l’autre « je », celui qui n’écrit pas, ne parvient pas, ou ne suffit pas, à unifier. De livre en livre, de forme en forme, on cherche une nouvelle unité, à la fois conquise sur, et menacée par, l’intotalisable.

Et là encore, tout se joue dans la tension : de même qu’il faut tenir, à même la phrase, celle qui opère entre résistance et vitesse, de même il faut tenir, à même la composition, celle qui articule unité et divers (les effets de vitesse gagnés sans entrave comme les inventions formelles gratuites ne suffisent pas : quelque chose manque dans leur surface, dans leur vernis, qui est cette résistance, au sens physique du terme, à quoi se mesure aussi la puissance).

Ainsi, chez Georges Perec – et particulièrement dans W ou le souvenir d’enfance, l’un des signes sous lesquels j’ai écrit Personne : la complexité de la construction formelle n’a bien sûr rien d’un jeu gratuit. Elle tente de recomposer le lien brisé avec l’enfance, tout en rendant visible la cassure : « Dans cette rupture, cette cassure, qui suspend le récit autour d’on ne sait quelle attente, se trouve le lieu initial d’où est sorti le livre, ces points de suspension auxquels se sont accrochés les fils rompus de l’enfance et la trame de l’écriture. » La trame donne à voir ce qui la rompt. Et en même temps, elle suture, Pénélope ambidextre qui d’un même geste fait et défait. L’écriture est relancée à partir de, et contre, l’indicible. Elle en naît (« L’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée »), mais elle ne le redouble pas : « Je n’écris pas pour dire que je ne dirai rien, je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture ; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie13. »

Aussi Perec, lorsqu’il lit Robert Antelme, le lit-il tout autrement que Blanchot : comme le signe que la littérature est triomphe sur l’indicible, médiation entre l’indicible et le langage, en ce qu’elle est non pas expérience de la mort mais, oui, affirmation de la vie14.

Ce que j’ai appelé libération de puissance, on pourrait aussi le nommer retournement de la violence : je crois que, comme le dit à peu près Theodor Adorno, l’art renvoie au monde sa violence. C’est Persée, cette fois, qui vaut modèle : le sortilège du bouclier qui met Gorgô face à elle-même. Il faut à la fois accompagner Perséphone aux Enfers et opposer aux figures infernales le bouclier de Persée. Ou encore, pour le dire autrement, et cette fois avec Julien Gracq : il faut maintenir « à leur point extrême de tension les deux attitudes simultanées que ne cesse d’appeler ce monde fascinant et invivable où nous sommes : l’éblouissement et la fureur15 ». L’éblouissement et la fureur : Gracq nomme là deux des passions fondamentales qui président à l’écriture, et qui se disposent dans cette tension que j’ai tenté de décrire entre la sidération et le mouvement. L’éblouissement est l’un des noms (le nom positif) qui désignent l’extase originaire, ou l’instant fondateur, dont procède l’écriture ; et la fureur, sans doute l’un des principes moteurs qui l’activent (Michon, encore : « Un écrivain […] est d’abord contemporain d’un état du monde qui l’écrase, d’un état des lettres au service de ce monde […] mais il est aussi contemporain d’un état de la langue dont il fait une arme et grâce à quoi il transforme son refus, le fait changer de signe dans le plus haut assentiment d’une œuvre16 »). La beauté et la force d’un livre se mesurent aussi à la qualité de colère qui l’électrise. Mais cette colère (que je ne confonds pas, surtout pas, avec le ressentiment), il faut en trouver le bon usage : l’usage-bouclier, plutôt que l’usage-miroir, celui qui renvoie au monde sa violence sans se contenter de la réfléchir, de la redoubler. Et c’est peut-être, une nouvelle fois, par l’invention formelle, c’est-à-dire par le jeu, la part enfantine, que passe ce bon usage de la colère : par l’art oublié de la re- ou de la ré-création, l’art du trictrac ou du lancer de dés.

Demeure cependant une question essentielle, que je me contenterai ici de formuler : la question du reste – ou encore de ce qui ne peut être relancé, rejoué, cette part d’amorphe, dirait Adorno, qui résiste, et doit résister, à la transfiguration. La maintenir, la préserver, ce n’est pas se rallier au silence et à la passivité. C’est plutôt, et une fois encore, faire entendre à même la forme et la langue ce à quoi elles s’affrontent : maintenir du divers dans l’unité, accepter l’irrésolu, l’inconsolé – lesquels ne se confondent pas avec l’indicible. Ainsi de Bolaño, dans 2666 : il construit le charnier, méticuleusement, il le fait communiquer, le dispose en réseau avec d’autres lieux de pure violence, mais il ne le referme pas, il ne résout rien.

La violence, le négatif du monde où nous vivons tiennent, dit la kabbale, à l’absence d’une lettre : cette lettre inconnue, syllabes assemblées en mots, mots en livres, tendent vers elle, dont l’énonciation vaudrait tikkoun, réparation. Et elle a beau demeurer innommable, ce n’est pas une raison pour se taire – mais, à l’inverse, pour inventer de nouveaux rythmes, de nouvelles formes, de nouveaux jeux, qui transmuent cette lettre absente, comme la petite Pearl de La lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne, en un « hiéroglyphe vivant ».

Chapitre précédent : Style tardif, Ben Hutchinson,

Chapitre suivant : Temporalité, Thomas Pavel


BIBLIOGRAPHIE

Agamben, Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin. Homo sacer III, trad. de l’italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages (Rivages Poches / Petite Bibliothèque), [1998] 2003.

Beckett, Samuel, L’innommable, Paris, Éditions de Minuit (Collection de poche double, n° 31), [1953] 2004.

Deleuze, Gilles, Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit (Paradoxe), 1993.

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit (Critique), 1980.

Goddard, Jean-Christophe, Mysticisme et folie. Essai sur la simplicité, Paris, Desclée de Brouwer, 2002.

Gracq, Julien, « Pourquoi la littérature respire mal », dans Préférences, Paris, José Corti (Domaine français), 1961, p. 71-104.

Guyotat, Pierre, Coma, Paris, Gallimard (Folio), 2007.

Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, trad. de l’italien par André Maugé, Paris, Gallimard (Arcades), 1989.

Maître Eckhart, Entretiens spirituels, dans Traités et sermons, trad. de l’allemand par Alain de Libera, Paris, Flammarion (GF - Philosophie), 1993, p. 77-127.

Michon, Pierre, Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007.

Musil, Robert, L’homme sans qualités, t. I, trad. de l’allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Éditions du Seuil (Le don des langues), 1930.

Perec, Georges, « Robert Antelme ou la vérité de la littérature », dans L.G. Une aventure des années soixante, Paris, Éditions du Seuil (La librairie du XXIe siècle), 1992, p. 97-114.

Perec, Georges, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard (L’imaginaire), 1993.

Plath, Sylvia, « Journaux. Cambridge – Octobre 1956-mars 1957, entrée du lundi après-midi, 25 février », dans Œuvres, trad. de l’anglais par Christine Savinel et Audrey Van de Sandt, Paris, Gallimard (Quarto), 2011, p. 1002-1005.

Sebald, W.G., Austerlitz, trad. de l’allemand par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud (Lettres allemandes), 2002.


NOTICE BIOGRAPHIQUE

Gwenaëlle Aubry est l’autrice de romans traduits dans une dizaine de langues, parmi lesquels Personne (Prix Femina 2009), Partages (Mercure de France, 2012), Perséphone 2014 (Mercure de France, 2016) et La Folie Elisa (2018). Philosophe, directrice de recherche au CNRS, elle a notamment publié une Archéologie de la puissance en deux volets : Dieu sans la puissance. Dunamis et energeia chez Aristote et Plotin (Vrin, 2006 ; nouvelle édition revue et augmentée 2020) et Genèse du Dieu souverain (Vrin, 2018). Dernier titre paru : Saint Phalle. Monter en enfance (Stock, 2021).

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?