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Illitéraire

Bertrand Gervais

Published onSep 21, 2023
Illitéraire
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illittéraire

Penser les pratiques illittéraires en culture de l’écran

Bertrand Gervais

Les débats qui opposent de façon binomiale un équilibre à un autre équilibre sont vite stériles : c’est le déplacement qu’il faut examiner, et comment nous avons – faute de savoir le conduire – à nous y comporter, et le penser, si on peut.

~ François Bon, Après le livre

1. Faire écran

Le livre sans auteur et sans lecteur, qui n’est pas nécessairement clos, mais toujours en mouvement, comment pourra-t-il s’affirmer s’il ne sort pas en quelque manière de lui-même et s’il ne trouve pas, pour correspondre à l’intimité mobile qui est sa structure, le dehors où il sera en contact avec sa distance même ? Il y a un certain risque à ouvrir un texte avec une telle assertion. Car enfin, poser un livre sans auteur ni lecteur, n’est-ce pas une façon d’affirmer le caractère obsolète de nos pratiques littéraires contemporaines, à une époque marquée par notre passage à une culture de l’écran, où ne cessent justement de se faire entendre les craintes d’une fin de la littérature1 ? D’ailleurs, pour en parler, je me sers dorénavant du terme « pratiques illittéraires », le préfixe retirant à l’épithète sa spécificité. Quelles pratiques d’écriture sont-elles aux antipodes du littéraire ? Celles sûrement qui détruisent nos conceptions usuelles de l’identité, de l’originalité et de la création…

Remarquez que le texte sans auteur et sans lecteur existe déjà. Il est notamment le résultat d’un générateur de textes, d’un algorithme informatique qui produit à chaque requête une logorrhée de mots. Personne ne l’a écrit, personne ne tient à le lire. Le texte rédigé sans aucune intentionnalité, le texte que des circuits intégrés ont réussi à produire, même s’il a été conçu par un poète tel que Jean-Pierre Balpe2, est destiné à n’être lu par personne. Ce n’est plus un texte, c’est une figure de texte, un texte qui s’impose pour ses dimensions visuelles et formelles plutôt que pour ses aspects linguistiques et symboliques. Ce texte ne se donne plus à lire, mais à voir ou à examiner. C’est son existence même qui est un événement.

Remarquez de plus, mais on l’aura déjà deviné, que mon entrée en matière n’est pas de moi. Ce n’est pas tant de l’intertextualité qu’un cas de plagiat. Les mots ont été écrits par Maurice Blanchot, dans Le livre à venir, et sont extraits du chapitre V où il discute longuement du projet de Livre de Stéphane Mallarmé. Ce n’est pas moi qui ai écrit « le livre sans auteur et sans lecteur », je n’ai fait que recopier ce qu’a publié Blanchot aux pages 329 et 330, de l’édition Folio de son essai paru chez Gallimard en 1959. J’ai simplement fait du copier/coller à partir d’une version numérique du livre. Histoire de désamorcer le caractère illicite de mon opération, je viens d’en dévoiler la présence. Cette divulgation rétrospective me prémunira de toute action en justice, mais elle risque de laisser un goût mi-amer dans la bouche du lecteur. À quoi rime une telle pirouette ? Elle fait partie de l’arsenal des procédés qui résident au cœur des pratiques illittéraires.

Cette stratégie a aussi été utilisée par Jonathan Lethem, l’écrivain américain, dans son essai « The Ecstasy of Influence », paru dans le magazine Harper’s en 2007, et repris maintenant sous forme d’essai3. L’article porte le sous-titre de « A Plagiarism », un plagiat par conséquent, ou plus précisément, un « plagiarisme », la pratique transformée en doctrine ou en théorie. L’argument que Lethem y développe exploite les possibilités de l’appropriation et de la reprise, que ce soit en littérature, en art, en musique, etc. Toute pratique artistique est une reprise, une citation plus ou moins déclarée, un jeu de renvois, parfois même de reprises en bonne et due forme et de collages. Évidemment, comme l’a déjà expliqué Louis Aragon, le collage en littérature ne paraît pratiquement jamais. L’objet trouvé, lorsqu’il s’agit de textes, s’intègre dans un nouvel environnement langagier sans que les sutures se voient : « […] à partir du moment où nous considérons l’existence du collage dans un art non-plastique [sic], le poème, le roman, de l’alphabet signé à une lettre ramassée dans la rue, nous sommes fatalement amenés à confondre collage et citation, à nommer collage le fait de plaquer dans ce que j’écris ce qu’un autre écrivit, ou texte tiré de la vie courante, réclame, inscription murale, article de journal, etc.4 » En écho aux propos d’Aragon et aux recherches formelles menées par les surréalistes, Lethem avance que :

Le collage visuel, sonore et textuel – qui pour de nombreux siècles participait d’une tradition relativement fugace (un centon par-ci, un pastiche folklorique par-là) – est devenu central, de manière explosive, pour une série de mouvements du vingtième siècle : futurisme, cubisme, dada, musique concrète, situationnisme, pop art et appropriationnisme. En fait, le collage, le dénominateur commun de cette liste, peut être désigné comme la forme artistique du vingtième siècle, pour ne rien dire du vingt-et-unième5.

Ces propos n’ont rien d’original, ils font partie de la vulgate sur l’importance du collage et de sa pratique depuis plus d’un siècle. Et ils n’ont rien d’original, à plus forte raison, parce qu’ils sont le résultat d’une stratégie d’appropriation à caractère plagiaire, le résultat donc d’un savant collage. Ces mots « pillent, réécrivent et amplifient », nous dit Lethem, « des paragraphes de Owning Culture de McLeod, sauf pour la proposition au sujet du collage comme forme artistique des vingtième et vingt-et-unième siècles, elle-même tirée d’une intervention de Craig Baldwin, quand il a défendu le sampling présent dans la bande-annonce du documentaire Copyright Criminals6 ». En fait, l’article au complet de Lethem est un collage dont la clé nous est donnée en fin de texte. À la suite de l’article, on peut lire, dans une section intitulée « Clé : Je est un autre », le modus operandi de l’auteur. Cette clé interprétative explicite sur 10 pages les collages et plagiats qui constituent les diverses sections de l’article, jusqu’au titre qui joue sur le titre du célèbre essai de 1973 de Harold Bloom, The Anxiety of Influence. Lethem y identifie « la source de toutes les lignes de texte que j’ai volées, tordues et avec lesquelles j’ai bricolé au moment où j’“écrivais” (à l’exception, bien sûr, de ces sources que j’ai fini par oublier en cours de route)7 ».

Nous sommes confrontés, avec « The Ecstasy of Influence », à une intertextualité systématique, un collage multiforme dont la présence est révélée à même le texte dans un moment rétrospectif. Cette présence ne paraît pas initialement, puisque les collages textuels implicites sont de nature à passer inaperçus. Ces derniers jouent à plein sur la porosité des frontières, les objets transitant sans heurts d’un document à l’autre, s’intégrant à des textes dont ils redéfinissent les paramètres. Clairement, Lethem fait avec des mots un sampling savant à caractère textuel, façon d’allier le fond et la forme, puisque son propos porte justement sur l’efficacité culturelle et symbolique de cette pratique. Ce faisant, il se place de plain-pied dans une pratique illittéraire, qui croise les procédés et les manières de faire, se servant du sampling comme nouveau principe de rédaction.

Les pratiques illittéraires regroupent en fait de multiples stratégies d’écriture déployées en culture de l’écran. Ces pratiques se présentent comme illégitimes, illégales, illisibles, illettristes, illimitées, illustratives, voire illogiques. Illégitimes, parce qu’elles ne veulent pas entrer dans les rangs, préférant les réseaux de diffusion virtuels, non encore institutionnalisés, tels que les blogues, plutôt que les maisons d’édition traditionnelles ; illégales, parce qu’adoptant des stratégies illicites, telles que le plagiat, l’appropriation et le détournement, elles pratiquent une forme subreptice de résistance ; illisibles aussi, parce qu’elles ne cherchent pas la transparence, le respect des conventions romanesques établies, mais à mettre de l’avant la matérialité textuelle, par des jeux sur des listes, des contraintes ; par conséquent, elles tendent à être illettristes, car elles ne cherchent pas tant à donner à lire qu’à voir, transformant le lisible en visible et complexifiant le rapport au texte en le mettant en scène comme texte, en le posant comme figure de texte ; illimitées, car il peut leur arriver de préférer, aux stratégies traditionnelles de rédaction, des générateurs de textes, produisant à l’infini des variations établies à partir de canevas ; illustratives, car elles exploitent de plus les relations iconotextuelles ou multimodales, les multiples liens qui se tissent entre le texte et l’image ; illogiques enfin, car elles ne cherchent pas à imposer un ordre, mais acceptent l’inconséquent, le désordre, le tiers inclus.

Ces pratiques sont-elles illusoires ? Correspondent-elles à un nouvel état des lettres ou à un simple feu de paille ? Reposent-elles sur du sérieux ou représentent-elles l’incarnation d’une énième avant-garde tout aussi éphémère que les précédentes ? Il est évidemment trop tôt pour le savoir, mais il convient de les examiner dès maintenant et de voir quels ajustements sont à leur base. Il convient aussi de se mettre à les théoriser, afin de comprendre de quelle façon elles transforment nos habitudes textuelles.

2. Culture de l’écran

La transition d’une culture du livre à une culture de l’écran est maintenant bien entamée et elle nous expose à un changement de paradigme quant à la manière de produire et d’assurer la transmission de la culture et de ses manifestations artistiques et littéraires. Il faut prendre acte de ce passage à une culture de l’écran et de l’image – dont le dispositif par excellence est l’écran relié : l’écran d’ordinateur ouvert sur un réseau –, ainsi que de ses conséquences sur notre rapport au monde, de plus en plus médiatisé par des fictions dont les cadres et limites ne sont plus apparents, sur notre capacité à interpréter les textes et les images, et sur les nouvelles pratiques littéraires qui en découlent. Comme le dit François Bon, « une mutation est en cours, irréversible, et qui emmène avec elle ce à quoi nous devons le meilleur de ce que nous sommes. Des cartes, et c’est déjà perceptible, sont violemment redistribuées – à quoi alors s’accrocher, sur quoi se fonder pour s’ouvrir8 ? »

Dans Uncreative Writing, Kenneth Goldsmith s’efforce de penser cette transition et il offre une réflexion fascinante sur la création littéraire en contexte numérique. Il en arrive à la définition d’une écriture dénuée de créativité comme forme d’ajustement à la culture de l’écran. C’est l’idée d’un uncreative writing. Quel est le contrepied de la création littéraire ? La « désécriture » ? La « décréation » littéraire ? J’ai choisi de traduire le terme par celui de « pratiques illittéraires », cherchant ainsi à mettre l’accent sur ces pratiques qui se soustraient aux valeurs usuelles attribuées à la littérature en culture du livre.

« Avec l’arrivée d’Internet, nous dit Goldsmith, l’écriture vient de connaître son moment photographique9 », c’est-à-dire ce moment où, comme pour la peinture quand la photographie a commencé à s’imposer, elle doit renouveler ses codes. Soumises à une quantité toujours plus grande de textes disponibles sur Internet, les pratiques d’écriture doivent se renouveler, de façon à s’adapter à ce nouvel environnement d’abondance :

Pendant que les notions traditionnelles d’écriture portent leur attention première sur l’« originalité » et la « créativité », l’environnement numérique encourage un nouvel ensemble d’habiletés qui incluent la « manipulation » et la gestion de montagnes de textes déjà rédigés dont le nombre est en croissance continue. Tandis que l’écrivain d’aujourd’hui est mis au défi d’affronter une prolifération de mots, et d’entrer en compétition pour attirer l’attention, il peut se servir de cette prolifération de manière inattendue afin de créer des œuvres qui sont tout aussi expressives et signifiantes que si elles avaient été rédigées de façon plus traditionnelle10.

Goldsmith appelle à une relance des pratiques d’écriture, à un ajustement des manières de faire au contexte actuel d’une prolifération sans précédent de textes, disponibles à tout moment, prêts à être dupliqués, réorganisés, archivés et réimprimés, sans le moindre effort. « Nous avons acquis un tout nouvel ensemble de savoir-faire : nous sommes devenus des dactylos, d’extraordinaires experts en collages, et des forcenés de la reconnaissance de caractères. Il n’y a rien que nous n’aimions plus que la transcription ; il n’y a rien que nous ne trouvions plus satisfaisant que la collecte11. » Nous pratiquons une écriture qui ne cherche pas à être définitive, mais provisoire – entourés que nous sommes de textos, de tweets et de messages de toutes sortes. C’est une textualité fluide et dynamique, qui contamine nos pratiques littéraires, qui les informe et en modifie les paramètres. Nous écrivons à l’écran, nous écrivons entourés de textes déjà écrits, lus ou non, mais disponibles. Nous écrivons, capables de copier/coller tout ce qui apparaît à l’écran, tout ce qui vient compléter notre pensée, que ce soient des textes, des images ou des séquences vidéo. Goldsmith le dit de façon éloquente : « Un désécrivain navigue constamment sur le Web à la recherche de nouveaux textes, son curseur avalant des mots de pages anonymes à la suite de rencontres furtives12. » Le « désécrivain », c’est l’écrivain négatif, non pas qu’il se fasse récalcitrant, à la manière de Bartleby, sa figure tutélaire13, mais son art ne respecte plus les paramètres de ce qui définit la littérature. Il en explore les marges, les lieux de tension, les soubresauts, qu’ils soient médiatiques, formels ou symboliques.

3. Livres-livres (une archéologie)

Les livres-livres de Louise Paillé offrent une illustration fascinante de cette logique illittéraire et négative. Leur existence ne dépend pas d’une opération informatique automatisée, mais d’un travail manuel de copiste, d’une réécriture. Or, dans sa configuration même, cette pratique des livres-livres nous confronte à une textualité minée de l’intérieur, rendue illisible par saturation. Les livres-livres sont faits de deux éléments distincts, des livres-porteurs et des livres-déportés. « Dans un livre », explique Paillé, « je transcrirai à la main, mot à mot, le texte intégral d’un autre livre. Je le transcrirai en entier, entre les lignes, sur les lignes, dans les marges et le blanc des pages, à l’horizontale, à la verticale, en oblique, à l’endroit et à l’envers14. » Paillé « squatte » l’univers livresque avec les moyens mêmes de l’écriture. Elle recopie, par exemple, le texte de La théorie de la relativité d’Albert Einstein dans Le traité du paysage de Léonard de Vinci ou L’œuvre au noir de Marguerite Yourcenar dans un manuel de chirurgie et de physiologie du Moyen-Âge, forçant le dialogue entre des conceptions différentes du monde ou de l’être humain. Elle crée ainsi ce qu’elle nomme des collisions. Les textes viennent buter les uns contre les autres, les pages se noircissent, devenues de ce fait illisibles. Le Yourcenar transcrit à la main ne se lit plus, pas plus que le manuel ; l’écriture n’est plus une façon de dire mais d’obscurcir. La collision fait passer des textes du domaine du lisible à celui du visible, mais un visible déporté du côté des ombres et de l’obscurité.

Au fil de la transcription manuscrite du livre-déporté, je dessine une géométrie spatiale où la linéarité textuelle et narrative se fissure sous la pression des fractures, des coutures, des sutures, des soudures, des boutures. La « bonne forme » éclate. […] Chacune des doubles pages devient texture, tissure, patchwork.

J’opère la métamorphose du littéraire au plastique, du linéaire au topologique, du texte à l’enluminure. L’espace devient rythme. La pulsion créatrice se transforme en pulsations plastiques, visuelles et sensorielles. […] Pour réussir cette mutation, je privilégie la lenteur des processus, le plaisir de la répétition du geste, le minimalisme du faire, l’anachronisme des stratégies d’interventions, non pas virtuelles mais manuelles, et la totale inutilité du projet15.

Cet anachronisme n’est qu’un effet de surface. Car, si elles ne sont pas virtuelles, ces stratégies d’écriture s’inscrivent dans une logique de l’omniprésence des textes, de leur préexistence à toute écriture contemporaine. Nous sommes entourés de textes, ceux-ci dialoguent entre eux, il s’agit simplement d’en choisir quelques-uns et de les réunir dans un même espace, pour les forcer à se parler, même si le résultat est incompréhensible. La pratique de Paillé répond parfaitement à cette maxime de Goldsmith qui apparaît dès l’incipit de son essai. Reprenant un bon mot de Douglas Huebler, Goldsmith déclare en effet que « [l]e monde est rempli de textes, plus ou moins intéressants ; je ne veux pas en rajouter d’autres16 ». Paillé ne pense pas autrement, habitant les marges des textes, enluminant sur le mode de la collision les pages des livres. À la manière de Roman Opalka, de Hanne Darboven, de Sol LeWitt ou encore de Rober Racine et de ses pages-miroirs, elle fait de l’exhaustivité son principe créateur. Elle œuvre en tant que scribe, mais un scribe qui ne voudrait rien savoir du contenu de ce qu’il transcrit, préférant le libre musement à l’interprétation contrôlée, et l’illittéraire au littéraire.

Figure 1. Page extraite du Livre-livre de Louise Paillé, 2004

4. Décodage en règle

Paillé provoque des collisions. Et ses livres-livres sont des textes littéralement accidentés. Or, cette pratique de la collision, malgré son caractère de prime abord perturbant et inconfortable, de même que ses résultats brouillés, voire illisibles, est une démarche essentiellement libératrice. « La collision » – explique-t-elle – « contient son propre paradoxe d’être à la fois euphorisante et angoissante, de causer simultanément un sentiment de puissance et de crainte17. » Après l’impact, « il se produit une cristallisation soudaine d’une multitude d’images, de sensations et d’idées composites amalgamées dans une représentation mentale du travail de création18 ».

Le décodeur de Guy Tournaye, roman de 2005, exploite une semblable poétique de la collision, mais le roman ne se limite pas à la rencontre fortuite de deux textes, il propose un carambolage qui s’étend sur des kilomètres. Le livre contient en puissance toute la littérature qu’il phagocyte et digère à sa façon19. Le roman se donne comme un site Web mis à plat, transcrit de façon brutale sur papier, comme si un hypermédia pouvait être amputé de sa dimension essentielle et être reproduit dans un livre aux formes traditionnelles. Le site ainsi découpé est celui d’une série policière américaine, intitulée Street Hassle (titre inspiré de la chanson éponyme de Lou Reed). C’est un site commercial, l’extension dans le cyberespace d’un produit télévisuel, servant à entretenir la fidélité du public. C’est le résultat d’une opération conventionnelle de marketing. Mais qu’y a-t-il à gagner à dupliquer le contenu, devenu statique, des pages Web du site ? Ce dernier aurait été infiltré par un groupe terroriste qui y dissimulait, dans les images, les bandes-son et les forums de discussion, des messages suspects et des instructions. La mise à plat a pour but de faire apparaître ces informations voilées.

Le décodeur se présente ainsi comme un roman qui n’en est pas un, stratégie littéraire éprouvée qui consiste à camoufler une fiction sous les allures d’un autre genre (correspondance, journal intime, carnet, encyclopédie). Cette fois-ci, c’est un site Web qui est l’objet d’une étonnante remédiatisation, c’est-à-dire d’une remédiatisation à rebours20, qui vient rendre totalement inerte un contenu initialement dynamique. Ce n’est pas une plus grande complexité qui est recherchée, mais une régression médiatique. Les données ont été dénumérisées. Or, cette dénumérisation est un écran qui vient cacher le véritable enjeu du projet de Tournaye. Le texte du Décodeur est en effet composé, exclusivement composé d’extraits de 107 ouvrages détournés, plagiés, altérés, modifiés ou non. Dans la dernière section du roman, intitulée « générique », il est expliqué que

[l]a plupart des textes contenus dans cet ouvrage, à commencer par la présente note, ont été publiés sous d’autres noms par d’autres éditeurs. Le plus souvent, ils ont été recopiés respectueusement, c’est-à-dire sans altérations, quoique sans vergogne, puisque le nom de l’auteur n’a jamais été cité. Mais il est aussi arrivé que le démarquage se double d’un détournement21.

Cette note à caractère métafictionnel introduit une liste, où l’on peut lire, « par ordre d’apparition à l’écran », l’ensemble des titres et des auteurs qui ont été utilisés. Cette liste se lit comme un who’s who de la littérature mondiale, de Jean-Jacques Rousseau et de Friedrich Nietzsche jusqu’à Michel Leiris et Gilles Deleuze, en passant par Novalis, Jean-Bertrand Pontalis, Georges Perec, Emmanuel Carrère, Jean-Luc Nancy, Herman Melville, Sigmund Freud, Philippe Sollers, Jorge Luis Borges, etc. Le texte n’est qu’un grand collage de citations mises bout à bout et suturées adroitement, exactement comme « The Ecstasy of Influence » de Jonathan Lethem, qui paraît tout de même aux États-Unis deux ans plus tard.

À la manière de Goldsmith, Tournaye se présente comme un désécrivain, qui fait du copier/coller le principe même de sa pratique illittéraire. Ainsi, dans un moment autoréflexif et métafictionnel, fait-il cette déclaration de principe :

[…] comment produire un tel langage, un langage qui ne sorte pas de la tête de quelqu’un (ni de sa plume) mais qui soit immanent, qui sourde du sol à la façon d’une momie exhumée ? La seule chose qui importe désormais, c’est qu’on voie les collures, les coutures, qu’on écrive non « comme on coud une robe » (Proust), ni « comme une fille enlève sa robe » (Bataille) mais comme on la met à plat. On la prive de toute profondeur, de toute épaisseur, de tout volume et on voit surtout la façon dont elle est faite : ses empiècements, ses articulations, ses doublures, ses espacements, son étoilement, ses coutures, sa texture, et il importe peu alors que la manche soit à la place de la jambe ou à l’envers. J’essaie d’écrire des ouvrages cousus de fil blanc. Et dont les mots, vides de sens, tremblent […]. Je rêve d’un texte-fantôme22.

Nous sommes alors en droit de nous demander qui parle, qui a écrit ce que nous lisons, d’où provient ce texte-fantôme. Et la réponse ne doit pas nous surprendre. C’est Jean-Jacques Schuhl, dans Télex no 1, son exploration textuelle de 1976 (plus précisément aux pages 105 et 70). En fait, seules les propositions « comment produire un tel langage, un langage », ainsi que « La seule chose qui importe désormais, c’est qu’on voie les collures, les coutures » n’ont pas été reprises de Schuhl. Tout le reste a été recopié, agencé afin de donner l’illusion d’une textualité homogène, tandis que la surface de la page a permis aux collisions de se multiplier.

Le décodeur est un livre sans auteur ni lecteur. Il n’est rédigé par personne, puisqu’il a été écrit par tout le monde, façon de dire que son auteur n’en est plus un, rabattu au rang de simple scribe. Le texte est grevé et sa forme l’amène à l’implosion. Lire ce texte est une expérience qui tient du paradoxe, comme une progression qui détruirait le texte au fur et à mesure qu’elle s’en saisit, ne laissant derrière elle qu’une terre brûlée. C’est un roman qui ne se lit pas, un roman qui se refuse même à être lu, repoussant son lecteur. Mais c’est un livre qui se donne en spectacle, un livre qui est une figure du livre.

5. Logique du copier/coller

Quand je tourne dans l’Art, cela se sent j’espère dans le fait que j’ai conçu ce livre non pas tant comme un scénario que comme un collage, et j’espère qu’on voit la colle… et les ciseaux.

Frédéric Roux, Copié/collé magazine

Le décodeur est un cas d’intertextualité systématique ostentatoire. Puisqu’elle couvre la quasi-totalité du texte, on peut la décrire comme systématique, et comme sa présence est révélée dans le détail dans le cadre même du livre, elle est ostentatoire, même si la révélation des emprunts arrive tardivement. Or, cette stratégie est une réponse textuelle à une pratique culturelle, celle du remix. Si l’on veut établir une analogie, le remix est à la culture de l’écran ce que l’intertextualité est à la littérature, c’est-à-dire sa modalité fondamentale de production, voire son principe même d’existence.

Depuis les travaux de Julia Kristeva, dans sa lecture de Mikhaïl Bakhtine, on sait que tout texte est « une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte23 ». La modernité littéraire, dans ses diverses versions, a fait de ce principe une esthétique, devenue hégémonique. L’être de langage qu’est le texte littéraire, pour reprendre l’expression de Michel Charles24, est composé d’un ensemble d’énoncés, dont l’origine est hétérogène.

Le texte du Décodeur n’est qu’une immense citation, un plagiat rendu manifeste. Mais, Tournaye n’est pas le seul à procéder à de tels remix littéraires : outre « The Ecstasy of Influence » de Jonathan Lethem, l’essai manifeste Reality Hunger de David Shields25 se présente à son tour comme une savante courtepointe textuelle, où les sutures sont révélées a posteriori à défaut d’être immédiatement apparentes. La recherche des marques d’intertextualité n’est plus laissée au lecteur, le plagiat n’est plus caché ou faiblement marqué par des indices que seul un spécialiste peut déceler, ce réseau de citations est rendu manifeste dans des notes de fin de texte qui, si elles viennent régler des problèmes de droits d’auteur, servent aussi à expliciter la dimension réticulaire du texte.

Ex Machina de Jonathan Ball se présente lui aussi comme un collage de citations, et l’auteur de nous expliquer dans une ultime note : « D’autres vers, dans d’autres poèmes, ont été moissonnés par Google et sont reproduits de manière altérée ou non ; par contre je ne peux plus séparer ce que j’ai écrit et ce que la machine a écrit. Ce livre repose, de toute façon, sur le postulat que l’autorité de l’auteur est caduque26. »

Aucun détour ne ment de Guillaume Chauvin et Rémi Hubert, paru en 2011, n’est pas différent. Les deux auteurs, étudiants à l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, se sont fait connaître en remportant le prix de photoreportage étudiant Paris Match en 2009 pour leur projet « Mention rien. Des diplômés option précarité ». Au moment de la remise du prix, ils ont révélé la supercherie. Leur photoreportage était scénarisé et constituait une interprétation de la réalité au même titre que tout autre projet présenté comme véridique. Leur objectif était évidemment de montrer la dimension subjective et construite du photojournalisme. En 2011, ils publient, dans le prolongement de cette aventure, Aucun détour ne ment, un autre exemple d’intertextualité systématique ostentatoire, où les diverses citations sont identifiées de manière rétrospective à la fin du livre. La justification du projet établit clairement les liens entre remix illittéraire et détournement photographique :

[Aucun détour ne ment] se structure, forme et fond, autour des mêmes valeurs : questionner la légitimité du geste photographique et son impact sur la réalité, à travers une réflexion écrite non à quatre, mais à une infinité de mains. […] Le moi se compose de tous. Injecter la parole d’autrui, des débris de discours et de voix, dans la revendication la plus pleine, c’est volontairement témoigner d’autres réalités possibles, voire d’autres vérités27.

S’ensuit un collage d’une cinquantaine de pages, où les sutures sont marquées par des barres obliques et des traits, qui rendent le texte difficile à lire. La démonstration d’ailleurs ne repose pas tant sur le contenu des textes copiés – dont les premiers auteurs pillés sont Adolf Hitler, Agnès Varda, Alain Bashung, Alain Fleig, Alain Juppé, ce qui montre le caractère volontairement éclectique de la démarche et la volonté de choquer de ses auteurs –, que sur l’effet d’ensemble du collage. La réalité est un montage, il n’y a plus rien de vrai, ou encore, pour citer les deux auteurs, qui renversent une citation de Guy Debord, elle-même portant sur un monde renversé : « [À] quel moment le faux devient-il un moment du vrai28 ? »

6. Everything is a Remix

On voit facilement émerger une nouvelle pratique de l’intertextualité, une écriture inspirée en fait de la pratique du remix, devenu principe majeur de création. Le remix est l’art du collage appliqué à tous les arts, à toutes les pratiques culturelles, artistiques et littéraires, et s’impose comme une interdiscursivité systématique et ostentatoire (une nouvelle norme ISO ?).

Faire un remix, c’est d’emblée combiner ou éditer un matériau déjà existant afin de créer quelque chose de neuf. Cette définition, reprise peu ou prou par la plupart des auteurs, propose une pratique où reprendre, réutiliser, citer, combiner, transformer, coupler, éditer, détourner, pasticher et s’approprier se répondent et se complètent. Ce sont les gestes du remix, dont la séquence minimale correspond au couple copier/coller des systèmes d’exploitation et traitements de texte de nos ordinateurs graphiques.

Depuis l’apparition des ordinateurs personnels Lisa (1983) et Macintosh (1984) d’Apple, les développements des systèmes d’exploitation ont grandement facilité cette pratique du collage. En trois clics, nous pouvons extraire un texte de son contexte et le plaquer dans une nouvelle fenêtre. Le geste n’a rien de subversif, il est devenu un réflexe, une pratique totalement intégrée à nos modalités d’écriture et de lecture en mode d’hypertextualité29.

La pratique du remix s’est développée avec le hip-hop à la fin du XXe siècle, où le sampling était monnaie courante, et elle demeure encore la base de ce genre. Sur le site Everything is a Remix de Kirby Ferguson, un cinéaste de New York, on peut suivre l’histoire du remix, depuis les premiers emprunts faits par des groupes rock, dont ceux de Led Zeppelin sur d’innombrables chansons de blues et de folk, jusqu’aux reprises et citations cinématographiques, de la saga Star Wars de George Lucas, véritable encyclopédie du cinéma mondial, à Kill Bill, de Quentin Tarantino, un éloge des films d’action asiatiques via un sampling intensif. « Toute création requiert une influence », nous dit Ferguson, « tout ce que nous faisons est un remix de créations déjà existantes30 ». Les éléments de base de la créativité sont, pour lui aussi, la copie, la transformation et la combinaison.

Le remix a commencé en musique, mais il s’est graduellement généralisé à toutes les sphères de la production culturelle, artistique et littéraire31. Dans le cyberespace, il s’impose comme principe créatif. Il faut dire que le numérique, par sa capacité à remédiatiser l’ensemble des médias, avec son langage binaire, simplifie à l’extrême le traitement des documents. Les photographies ne sont plus regardées, elles sont avant tout manipulées, jumelées, polarisées, rendues méconnaissables. Des morceaux de musique ou des séquences vidéo sont combinés sans peine pour faire des mashups32.

Des artistes et des écrivains ont très tôt exploité les possibilités du remix. Tom Drahos, artiste tchèque installé en France, a proposé, au début du XXIe siècle, une série de relectures et d’adaptations hypermédiatiques de textes littéraires sur CD-ROM, parmi lesquelles on trouve Albertine Off Line (2000), inspiré de La prisonnière de Marcel Proust, Chateaubriand.com (2000), d’après Itinéraire de Paris à Jérusalem de François-René de Chateaubriand, Illuminations, A. Rimbaud (2001), etc. Chaque adaptation est un remix où photos, extraits du texte original, pastiches, dessins, trame sonore et bruits se juxtaposent pour proposer une expérience synesthésique originale. Drahos le dit lui-même : « La culture du sampling et du recyclage à l’infini fait partie de notre époque. Sans doute est-ce là une façon de vivre la réalité et une manière de concevoir notre monde. Grâce à ces images et à ces sons recyclés, je pense qu’il y a ici quelque chose de très grisant qui se joue33. » Ce qui se joue en effet, ce sont les bases d’une culture du remix, forme par excellence de la cyberculture.

Un net-artiste et théoricien tel que Mark Amerika, de l’Université du Colorado, fait du remix une pratique tous azimuts. Dans son essai remixthebook, le compagnon écrit d’un projet Web éponyme, il n’explore pas la notion de remix, il la met en pratique. Ce qu’il écrit, ce sont des remix, des citations entrecoupées de réflexions, selon un format syncopé, où les listes, les digressions, les raccourcis abondent. Mais le livre n’est rien sans le projet Web : « Le site remixthebook.com est une plaque tournante en ligne qui héberge les remix numériques des arguments théoriques présentés dans le livre et il présente le travail d’artistes, d’écrivains et d’universitaires pour qui la pratique et la théorie de l’art remix est au centre de leurs intérêts34. » L’approche d’Amerika est collaborative et interdisciplinaire, elle tente surtout de revoir de fond en comble les modalités de production et de diffusion de la recherche, qui doit maintenant se penser en interaction constante avec les autres pratiques d’écriture et de création. Il ne s’agit plus de faire de la recherche ou d’écrire des livres comme si le nouvel environnement numérique n’était qu’un appui sophistiqué à une pratique maintenue à peu de choses près intacte. C’est un changement complet de paradigme qui est amorcé, changement qui bouleverse les manières de faire.

Le passage à une culture de l’écran implique une transformation fondamentale des pratiques de production, de conservation et de diffusion des textes. Et l’art du remix en est une des manifestations. Le texte partage son espace avec d’autres textes, avec des images, des sons, des vidéos. Il n’est plus stable, il est devenu fluide35. La leçon d’Amerika est que la recherche universitaire n’est pas différente des autres pratiques culturelles et, en contexte numérique, elle se doit d’utiliser les outils en cours de développement. Il lui faut non seulement réinventer ses objets, mais renouveler aussi ses manières de faire, les ajuster aux pratiques actuelles.

Le portrait qui se dessine peu à peu de ces pratiques d’écriture est celui d’une véritable pensée en mouvement, non linéaire, associative, collaborative et immersive. Le texte fluide est un texte-flux. Un texte qui, non seulement participe du flux d’informations que le réseau rend disponible, mais en prend la forme et en adopte la manière. La dynamique des relations dans le cyberespace n’est plus fondée sur la tradition, l’identité, la pérennité et la mémoire, mais sur la traduction, la variation, la labilité et l’oubli36. Les formes de l’identité ne respectent plus le schéma traditionnel de l’être et du paraître, au cœur de la définition de l’intimité, mais optent plutôt pour une « extimité », une identité-flux, au sens d’une identité virtuelle, provisoire quoique stable, établie en situation de communication sur un réseau. Comme le dit Goldsmith :

L’identité est un sujet glissant, et aucune approche unifiante ne parvient à la décrire. Par exemple, je ne pense pas qu’il y a un « moi » essentiel et stable. Je suis un amalgame de différentes choses : des livres que j’ai lus, des films que j’ai vus, des émissions de télévision que j’ai regardées, des conversations que j’ai eues, des chansons que j’ai fredonnées, des amours que j’ai eus. Je suis la création de tellement de gens et d’idées que je crois ne jamais avoir eu de pensées ou d’idées originales37.

Le collage devient remix, pratique qui n’est plus l’apanage de musiciens ou d’artistes de l’avant-garde, mais principale modalité de production. Et les textes produits se présentent comme de véritables hybrides, des textes électrifiés et multiformes qui ressemblent de moins en moins à leurs ancêtres imprimés, comme un bateau s’éloigne du port. Le remix participe d’une esthétique du flux et il engage des modalités de lecture hautement participatives. Il ne se conçoit d’ailleurs que dans l’émulation. C’est une forme de bricolage, évidemment, mais elle est adaptée aux matériaux, aux circonstances et, surtout, aux attentes de notre époque.

7. Vers une textualité hybride

En 1975, à Amsterdam, dans la revue Kontexts, paraît un étonnant manifeste, signé par Ulises Carrión, « The New Art of Making Books ». Le texte, repris en français dans Quant aux livres / On Books, aux éditions Héros-Limite de Genève en 2008, propose de nouvelles avenues pour penser le livre et sa pratique. Ce nouvel art de faire des livres repose sur le principe que l’écrivain ne doit plus seulement écrire des textes, mais faire des livres, que les modes d’organisation d’un texte sur la page sont essentiels à la production du livre.

Il arrive qu’un livre ne contienne que par hasard un texte dont la structure est sans rapport avec lui : je pense aux livres des librairies et des bibliothèques. Un livre peut aussi être une forme autonome, qui se suffise à elle-même, et contenir un texte qui accuse cette forme, qui en fasse partie intégrante : c’est là que commence le nouvel art de faire des livres38.

Bien que ses propos s’appliquent en premier lieu à la pratique des livres d’artistes et qu’ils précèdent de quelques décennies la révolution numérique et les développements contemporains de la culture de l’écran, Carrión vise le public le plus large possible. Ce sont tous les écrivains qui sont concernés et qui peuvent, voire qui doivent mettre les mains à la pâte.

Dans l’art ancien, l’écrivain estime que la fabrication du livre proprement dit ne lui incombe pas. Il écrit le texte. Le reste est l’œuvre de serviteurs, d’artisans, d’ouvriers, de tiers. Dans le nouvel art, écrire un texte n’est que le premier maillon de la chaîne qui relie l’écrivain au lecteur. Dans le nouvel art, l’écrivain se charge de l’ensemble du processus39.

Dans ce nouvel art que les dispositifs numériques rendent maintenant accessible, l’écrivain peut faire des livres. Il peut les faire comme il le veut. Il peut y ajouter des images, des collages, une calligraphie spontanée, une mise en page singulière, des vides et des blancs, des objets trouvés ; il peut, à l’aide du copier/coller, constituer des collages complexes, tout comme il peut modifier le contenu et la forme des pages selon ses désirs, changer de type ou de couleur de papier, faire varier les formats. Tout est possible. Un livre en forme de boîte de cigares. Un livre sans épine dorsale. Sans couverture. Un livre à lire à l’endroit comme à l’envers40.

Dans les faits, plus rien n’arrête le désécrivain de faire le livre qu’il souhaite, d’aller du côté de l’illittérature, des figures du texte ou des « technotextes ». Par ce dernier terme, N. Katherine Hayles désigne les textes littéraires qui mettent en scène de quelque façon que ce soit la technologie d’inscription qui sert à les produire ; des textes par conséquent dotés d’une grande réflexivité entre le monde imaginé et le dispositif de représentation qui lui donne accès et le rend présent. Ces textes thématisent la relation entre ce qu’ils sont en tant qu’artefacts et leur dimension sémiotique, ouvrant de ce fait une fenêtre sur les relations qui unissent la littérature en tant qu’art langagier et les dispositifs matériels. Les technotextes sont des exemples d’une littérature hybride, « des textes dont le statut médiatique procède d’une tension entre les nouveaux médias et le livre41 ». Ce sont, par exemple, afternoon, a story, de Michael Joyce, le premier hypertexte de fiction publié en 1990 par Eastgate Systems ; House of Leaves, de Mark Z. Danielewski, le premier grand technotexte étudié par Hayles ; Exit Strategy, de Douglas Rushkoff, le premier roman dit « open source » ; Vas: an Opera in Flatland, de Steve Tomasula, mis en page par Stephen Farrell ; Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, avec ses pages découpées, voire déblanchies, etc.

Ces technotextes et les autres pratiques illittéraires engagent à un renouvellement de l’attitude face à la littérature, non seulement pour les auteurs, mais pour les lecteurs aussi. Pour Hayles, il apparaît de plus en plus évident en culture de l’écran, au moment où le numérique se fait de plus en plus présent dans toutes les sphères culturelles, que nous ne pouvons plus nous permettre « d’ignorer le substrat matériel de toute production littéraire » :

Une réflexion sur la matérialité des supports ne peut plus être reléguée au rang d’une sous-spécialité en périphérie des études littéraires ; elle doit devenir centrale, faute de quoi nous aurons bien peu de chances d’en arriver à une histoire nuancée et bien fondée des transformations que connaît la littérature sous l’impact des technologies de l’information. Dans la mesure où toutes les œuvres sont susceptibles d’être reproduites sous forme de documents électroniques, ce n’est pas seulement la littérature électronique, mais tous les genres et toutes les périodes historiques qui sont touchés42.

Il devient pressant, en effet, de penser les pratiques illittéraires en culture de l’écran ou, plus largement encore, de réfléchir au texte et à la littérature, non plus avec les références d’une culture du livre, mais avec celles d’une culture de l’écran. Les pratiques s’y croisent et s’hybrident, le matériau langagier est en relation constante avec des images, les supports se multiplient et se complètent. La lecture comme l’écriture se déploient dans un environnement riche en informations, défilant dans un flux accéléré de données. La littérature ne s’y pense plus en vase clos ; sa pratique participe à l’écosystème général et elle peut recourir à un éventail de procédés qu’il rend disponible. L’intertextualité systématique ostentatoire n’en est qu’une manifestation parmi d’autres.

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BIBLIOGRAPHIE

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Professeur titulaire au Département d'études littéraires de l'Université du Québec à Montréal, Bertrand Gervais est le directeur du NT2, créé en 2004, et il est le chercheur principal du partenariat CRSH Littérature québécoise mobile (2019-2024). Il a repris en 2022 la direction de Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire qu’il a fondé en 1999. En 2018, il a reçu le Prix d’excellence pour l’informatique dans les arts et les sciences humaines de la Société canadienne des Humanités numériques et il a été élu à l’académie des arts, des lettres et des sciences humaines de la Société royale du Canada. Il mène des recherches sur les théories de l’imaginaire, sur le contemporain et sur la culture numérique.

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