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Chapitre 4 – Accélération

Emmanuel Bouju

Published onApr 22, 2022
Chapitre 4 – Accélération
·
[ prolonge la « rapidité » de Calvino]
[correspond à épi- selon l’idée de durée (ou survivance)]
[s’associe au terme d’épitomè]


Quand ces formes détournées de l’écriture de soi s’emparent de la fiction du personnage historique, une nouvelle visibilité cherche à défier le possible et à lier l’énergie romanesque à une sorte de « compression du présent1 ». Il s’agit par ce biais de répliquer au phénomène contemporain de « l’accélération » – ce « régime-temps » qui est, selon Reinhart Koselleck et Hartmut Rosa, l’une des grandes forces invisibles, irrépressibles et indiscutées d’exercice du pouvoir politique, économique et social2.

Ainsi observe-t-on volontiers une dynamique récente du roman, qui consiste dans l’affaiblissement progressif du modèle, dominant depuis les années 1980, du « roman de l’historien » (au sens où le narrateur y imite une figure possible ou fantasmatique de l’historien en une fiction d’enquête indiciaire attachée à la remontée des traces, à l’écho des voix perdues, à l’archéologie du présent) ; au profit d’une pratique nouvelle (contemporaine et concurrente de la première) d’une fiction du témoin oculaire que j’ai proposé d’appeler (je vais m’en expliquer) roman istorique3 : incarnation imaginaire du témoin ou fiction d’énonciation des voix tues (voix des vaincus, voix subalternes, voix « infantes », voix scandaleuses), qui actualise radicalement le temps historique – tout en affichant avec son objet, par l’ostentation du dispositif narratif, une distance plus ou moins ironique.

LE ROMAN ISTORIQUE [sic]


Au mécanisme de l’enquête, le roman istorique substitue l’immédiateté sensible de la voix imaginaire du témoin et la magie (scandaleuse) de sa réincarnation fictive sur la scénographie romanesque – comme dans ces textes qui passent de la position biographique à la position d’incarnation des voix. À commencer par l’exemple type qu’est Jan Karski de Yannick Haenel.

Personne (ne) témoigne pour le témoin

On se rappelle sans doute la forte (et légitime) polémique que la publication de Jan Karski a suscitée il y a quelques années4. Dans cette polémique, le reproche de falsification historique (concernant principalement l’entretien de Karski avec Roosevelt et l’arrière-plan idéologique de cet entretien) demeurait secondaire – le roman ne contrevenant pas frontalement aux acquis de l’historiographie sur le processus génocidaire : l’essentiel reposait sur le geste spectaculaire d’une usurpation d’identité (pas n’importe laquelle : celle d’un Juste), et plus précisément dans le geste ventriloque de l’usurpation d’une voix. Haenel opérait une sorte de captation de témoignage, propre à susciter les réactions choquées du type de celle d’Annette Wieviorka – s’insurgeant contre l’inexactitude de la fiction – et surtout la réaction ulcérée de Claude Lanzmann – qui lui-même en était venu, semble-t-il, à s’approprier la parole de Karski.

On a pu néanmoins être surpris de cette réaction (plus que de celle qui avait plus tôt suivi la publication des Bienveillantes de Jonathan Littell), car la composition du roman en trois parties semblait devoir éviter qu’elle ne fût trop violente. La première partie établit le narrateur en « témoin de témoin » par l’intermédiaire de Shoah : elle consiste en un commentaire des paroles et du spectacle qu’offre le témoignage de Karski dans le film de Claude Lanzmann – ce témoignage dans lequel Karski explique qu’il a pu visiter, en octobre 1942, le ghetto de Varsovie avec l’aide de dirigeants de la résistance intérieure, alors qu’il servait de messager du gouvernement polonais en exil, et que deux de ces dirigeants le chargèrent en retour, afin d’ébranler la conscience du monde, d’alerter les Alliés de l’extermination des Juifs d’Europe. Le narrateur observe les hésitations du corps et de la voix du témoin, croit reconnaître une sorte d’impossibilité d’aller au bout du témoignage – et rend compte de ce qu’il ressent face à cela. La deuxième partie est longue et volontairement plate, en ce qu’elle prépare l’identification du narrateur à son modèle en résumant l’Histoire de l’État secret que Karski a publiée aux États-Unis en novembre 1944 – l’évasion et la résistance du jeune officier catholique nommé Jan Kozielewski, qui rejoint la Résistance polonaise sous le pseudonyme de Jan Karski et gagne Londres en novembre 1942 pour essayer de convaincre les autorités, notamment américaines, d’intervenir radicalement (exécution d’Allemands, campagne d’information à destination des populations, bombardement des voies ferrées et des camps, etc.). Seule la troisième partie bascule, explicitement, dans la « fiction », par glissement d’une position de « témoin de témoin » à celle d’une incarnation du témoignage : le narrateur a désormais pris l’identité et la voix de Karski, à une date qui aurait précédé de peu sa mort (survenue en 2000), et livre un monologue qui prétend dire cette « vérité » que le Karski réel – si l’on en croit le « roman » – n’aurait pu dire (ou su dire) – une vérité que même Shoah aurait préféré laisser de côté, selon Haenel5. Karski y apparaît obsédé par le souvenir de l’échec de sa mission :

S’il m’est impossible de dormir, c’est parce que chaque nuit j’entends la voix des deux hommes du ghetto de Varsovie ; chaque nuit, j’entends leur message, il se récite dans ma tête. Personne n’a voulu entendre ce message, c’est pourquoi il n’en finit plus, depuis cinquante ans, d’occuper mes nuits. C’est un véritable tourment de vivre avec un message qui n’a jamais été délivré, il y a de quoi devenir fou6.

Mais en identifiant finalement la solitude de l’exil au geste calme (au « sens du calme ») et au secret sourire du Cavalier polonais de Rembrandt (découvert à la Frick Collection de New York), le Karski que fait parler Haenel célèbre la vertu de la résistance intérieure, la « royauté sans terre ni pouvoir qui fait de vous quelqu’un de libre7 », tout en citant au passage Martin Heidegger (« longer à pas de loup la mince cloison qui me sépare de moi-même ») et Franz Kafka (« loin, loin de toi se déroule l’histoire mondiale de ton âme »).

Homme sur un cheval, peint dans un style classique par Rembrandt

Rembrandt, The Polish Rider, 1655, dans Wikimedia Commons, 2013 [domaine public]. 

Si les réactions ont été si brutales, ce n’est donc pas tant parce qu’il repose sur l’ambition, somme toute classique désormais, d’une représentation au présent d’un « irreprésentable » du passé, que parce qu’il recourt, pour la suivre, à une forme exhibée d’usurpation d’identité à l’égard du témoin oculaire : en venant coïncider progressivement, en fiction, avec « le nom propre » de Karski (lui-même au demeurant un pseudonyme de résistant), il s’approprie l’autorité d’une certaine vision du témoin – en passant du génitif objectif (la vision qu’il a du témoin) au génitif subjectif (la vision qu’a le témoin). Réagissant, à distance, à la crise du « témoin en tiers » soulevée par Primo Levi et à la dé-subjectivation de l’auctor qui, selon Giorgio Agamben8, l’a accompagnée, Haenel fait de son invention d’un « Karski personnel » un cas exemplaire de reprise d’autorité : un Kafka/cavalier polonais, habité par le devoir d’indignation et le refus d’obéir9 ; un fantasme de l’écriture comme exercice digne de l’héritage des « Justes » ; un mirage de la résistance qui renverse la pensée nostalgique du bien commun (ce « trésor perdu », disait Hannah Arendt) en position d’avenir.

On trouvera également trace de cette difficulté à accepter l’entreprise de Haenel dans la polémique secondaire qui s’est attachée à la traduction d’un vers de Paul Celan affichée en épigraphe du roman : « Qui témoigne pour le témoin ? », au lieu de Niemand zeugt für den Zeugen10.

À dire vrai, il est littéralement impossible de traduire en français l’ambivalence fondamentale du vers de Celan, qui signifie à la fois « personne ne témoigne pour le témoin » (par usage pronominal de niemand) et « c’est Personne qui témoigne pour le témoin » (par usage nominal de Niemand comme dans le fameux poème Psalm11, c’est-à-dire par un retournement en positif, par substantivation nominale du simple pronominal négatif – Personne –, ce que permet tout à fait la présence logique d’une majuscule en début de phrase). À défaut, donc, d’écrire « Personne ne témoigne pour le témoin », la traduction par une interrogative me semble défendable pour respecter cette irréductible ambiguïté.

Mais ce qui importe surtout ici, c’est que Haenel fait de sa propre fiction du témoin la réponse à la question posée en exergue : qui témoigne pour le témoin ? Personne, c’est-à-dire moi (pourquoi pas moi) ; et d’ailleurs le Karski fictif de la troisième partie répond, à Roosevelt qui lui demande son nom : « Nobody » (« je ne sais pas ce qui m’a pris, au lieu de dire “Jan Karski”, j’ai dit “Nobody12 »).

Dans cette ruse de la raison romanesque, qui puise aux sources les plus classiques (« mon nom est Personne », Ulysse répondant à Polyphème, c’est même l’une des plus antiques), on peut reconnaître le coup de force d’une autorité auto-instituée, toujours garantie en son fond par l’historiographie – impossible, sur un tel sujet, d’y contrevenir, et c’est tant mieux –, mais sautant dans le vide de la réécriture pour trouver le plein de la réincarnation comme voix. Par la magie d’une « scénographie » spectaculaire (comme la nomme Dominique Maingueneau) en forme d’autorité d’emprunt, ce coup de force retourne l’indécision du sens en puissance, presque brutale, d’actualisation du passé et d’engagement polémique.

La fin du paradigme indiciaire ?

Ce que cet exemple permet d’entrevoir, c’est une version particulière de l’écriture des témoignages, qui cherche à retrouver en fiction la double dimension nécessaire à son authenticité : « autopsie » et « acoustique », l’empire du regard et la vertu de la voix. L’identification entre I-witness et eye-witness permet l’incarnation fictionnelle du corps du témoignage.

Cette pratique n’est évidemment pas sans précédent, mais l’actualité du roman a montré une accélération du phénomène et une sensibilité accrue à ce qu’il engendre. Aussi peut-on considérer que cette pratique romanesque soulève de façon nouvelle la question du « régime d’historicité présentiste » de François Hartog13 – prolongeant aux temps contemporains la critique de l’historicisme menée par Walter Benjamin dès les années 1920 et 1930. Car l’emprise du présent, ici, se manifeste par une alliance étroite entre vision du passé et voix au présent, qui tend à déstabiliser ou affaiblir tant le régime mémoriel classique que le « paradigme indiciaire » (évoqué naguère par Carlo Ginzburg14 et si important à la fin du XXe siècle), et à conduire le lecteur à juger en tiers des raisons de cette actualité du passé.

Cela ne signifie pas que tout change complètement. Comme le disait très justement Michel de Certeau dans L’invention du quotidien : « Jamais des configurations épistémologiques ne sont remplacées par l’apparition d’ordres nouveaux, elles se stratifient pour former le tuf d’un présent15 ».

Ainsi observera-t-on, chez de nombreux écrivains européens, une évolution/stratification caractéristique en ce sens, comme par exemple chez le grand essayiste allemand Hans Magnus Enzensberger, qui en passant de Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventura Durrutis Leben und Tod (un texte pionnier, contemporain de la vogue des témoignages de micro-histoire et largement annonciateur des pratiques ultérieures de transcription romanesque) à Hammerstein oder der Eigensinn. Eine deutsche Geschichte16, conserve une même pratique de la récollection des témoignages en forme de « fiction collective », mais l’assortit exemplairement d’une autorité d’un autre ordre : désormais, le texte ne se contente plus des scolies interprétatives (« gloses ») à l’écart du domaine des témoignages, mais leur associe l’effet autoptique des photographies et, surtout, l’invention acoustique de dialogues posthumes de l’auteur avec la voix même du témoin – nouvelle version de l’entretien avec les morts de la haute tradition renaissantiste :

Conversation posthume avec Kurt von Hammerstein (I)

H : Vous avez voulu me parler ?

E : Oui. Si vous avez un peu de temps.

H : J’ai tout le temps. Mais à quel sujet ?

E : Mon général, je suis tombé sur votre nom partout, à Berlin, à Moscou, au Canada… Votre famille…

H : Ma famille ne regarde personne.

E : Mais l’histoire, si, Herr von Hammerstein, où vous avez joué un rôle important.

H : Vous croyez cela sérieusement ? Deux, trois ans peut-être, ensuite c’était fini, terminé. Vous êtes historien ?

E : Non.

H : Un journaliste ?

E : Je suis écrivain.

H : Ah. Je crains de ne rien entendre à la littérature. Dans la maison de mes parents, on ne lisait pas de roman. Et pour ce qui est de moi, un peu de Fontane et, lorsque j’ai été à l’hôpital, Guerre et paix. C’est tout.

E : J’écris un livre sur vous.

H : Est-ce bien nécessaire ?

E : Oui. J’espère que vous n’avez rien contre.

H : Mon vieux professeur de latin prétendait toujours que les poètes mentent.

E : Telle n’est pas mon intention. Au contraire. Je veux savoir très précisément comment les choses se sont passées, pour autant que cela soit possible. C’est pour cela que je suis ici17.

« Être ici » : mais où exactement ? À la frontière entre fiction et non-fiction : dans cet espace brumeux, ce no man’s land que ne cessent de traverser, pour le plus grand bien du roman contemporain, les errances et les explorations les plus diverses.

On observera également, dans la récente traduction en français du Mur de Lisa Pomnenka (qu’accompagne une remarquable étude de Catherine Coquio), la façon dont Otto B. Kraus choisit de recourir, pour sa vertu autoptique, à la fiction d’un journal (celui d’Alex Ehren) : comment traduire, autrement, l’expérience du Kinderblock de Birkenau – ce « leurre dans le leurre », ce block des enfants inscrit dans le « camp des familles », un camp dans le camp créé en décembre 1943 et où l’apparence précaire et localement aberrante d’une vie familiale « normale » (vêtements, rencontres possibles, cheveux non rasés) était sauvegardée dans la perspective d’une visite éventuelle de la Croix-Rouge (au cas où sa délégation aurait prolongé plus avant son inspection d’aveugles de la ville-vitrine de Theresienstadt, le ghetto Potemkine, le ghetto fantôme progressivement liquidé et dont provenaient, tous les six mois, les nouveaux « élus » du camp des familles à la mort programmée) ? Plutôt que de se livrer à un compte rendu archéologique de la reconnaissance à distance des souvenirs et des traces, Otto B. Kraus choisit la fiction du témoin oculaire pour mieux reconstituer la constellation des mémoires possibles de cette expérience.

Mais encore Otto B. Kraus a-t-il été témoin direct de ce qu’il raconte. Ce qui n’est pas le cas dans le modèle que j’expose ici, et qui vise précisément à rendre compte de l’usage de la fiction du témoin par ceux qui n’ont pas été placés « sous la grande hache de l’Histoire », selon le fameux jeu de mots perecquien.

Ainsi de l’œuvre en cours de la Polonaise Agatha Tuszynska, dont l’écriture en forme d’archéologie indiciaire du secret (le secret de l’identité juive), qui a permis la publication d’Une histoire familiale de la peur, cède la place, plus tard, au dévoilement par procuration d’un témoignage auparavant inaudible, dans Wiera Gran, l’accusée – un extraordinaire contrepoint dialogique, au risque du scandale, à la mythographie romanesque et cinématographique qui a entouré l’histoire du « pianiste » Wladyslaw Szpilman :

Szpilman « a vaincu ». Je me demande pourquoi je mets ce verbe entre guillemets. Il n’a ni gagné un concours, ni une course, mais parfois il semble que les survivants jouaient entre eux à un jeu perfide. Le jeu des souvenirs – mis en mémoires, mis aux enchères, rapiécés, rêvés ou transformés. Pas de mensonge dans ce jeu. Mais une fiction omniprésente18.

Agatha Tuszynska dit bien ainsi n’avoir pas écrit une biographie, mais avoir raconté l’histoire de Wiera Gran, jusqu’au bout de sa paranoïa délirante, « pour qu’elle soit mise à l’épreuve par quelqu’un qui – comme [elle] – n’a pas vécu la guerre, mais qui par le fait d’implications familiales n’est toujours pas “sortie du ghetto” depuis des années » :

J’ai constamment eu le sentiment d’avancer à travers la matière bourbeuse de sa mémoire, vacillante et changeante, rappelée à la vie souvent dans des contextes contradictoires et à des fins très diverses. Les interprétations des événements antérieurs changent de forme selon un plan inconnu de nécessités inconscientes.

Plusieurs fois je ne savais pas si j’étais en présence de la vérité ou de l’une de ses nouvelles incarnations19.

C’est le cas encore avec La fille de l’Est de Clara Usón, dans lequel la romancière espagnole, s’inscrivant dans le droit fil de la « mondialisation » du roman (par laquelle on écrit désormais plus facilement qu’avant l’histoire alter-nationale), entreprend de raconter une part secrète de la récente guerre serbo-bosniaque en s’arrogeant l’identité mentale de la fille, finalement suicidée, du général Mladic.

Et surtout, je pense ici à l’extraordinaire Goetz et Meyer du romancier exilé au Canada David Albahari – peut-être l’un des tout meilleurs romans contemporains sur la hantise du passé : un roman où la strate archivistique, explicite (l’histoire du camp de la Foire de Belgrade), sert de support à un récit imaginaire second, un récit au présent de la hantise du passé, avec « résolutions » paradoxales ou radicales.

Le narrateur, voulant percer le mystère de deux conducteurs de camion à gaz, Goetz et Meyer, bourreaux de presque toute sa famille, en vient à délaisser la quête indiciaire (les archives protégeant leur secret20) pour « plonger dans la vie des autres comme si c’était [sa] propre vie, ce qui était bien le cas » :

Mon intérêt pour eux date de l’époque où j’essayais de combler, autant que je le pouvais, les vides de mon arbre généalogique. J’avais dépassé la cinquantaine, je savais où la vie me menait, il ne me restait qu’à chercher d’où j’étais sorti. J’ai hanté les archives, visité les musées, emprunté des livres aux bibliothèques. C’est ainsi que Goetz et Meyer sont entrés dans ma vie21.

Il endosse ainsi progressivement, par lui-même et en lui-même, le rôle et la voix, interchangeables, des deux Allemands, tirés du secret bien gardé de leur passé :

Voilà ce qui m’arrive : je m’imagine parler avec des personnes dont je ne connais même pas le visage. Cela devait arriver tôt ou tard. Je ne connaissais pas mieux, il est vrai, les visages de la plupart de mes parents, mais, dans leur cas, je pouvais au moins jeter un coup d’œil sur le reflet de mon visage dans le miroir pour y chercher leurs traits, alors que dans le cas de Goetz et de Meyer je n’avais aucun point de repère. Tout un chacun pouvait être Goetz. Et pourtant, seuls Goetz et Meyer étaient Goetz et Meyer, personne d’autre ne pouvait être à leur place. Rien d’étonnant alors à ce que je me sentisse tout le temps glisser, même en marchant sur un sol plat. Le vide constitutif de Goetz et de Meyer faisait un tel contraste avec le plein de mes parents – sinon celui de leurs personnalités réelles, au moins celui de leur mort – que chacune de mes tentatives d’accéder à ce plein m’imposait de passer d’abord par ce vide. Pour me faire une idée juste des personnes aussi réelles pour moi que mes parents, il fallait que je pusse concevoir tout d’abord des personnages aussi irréels que Goetz et Meyer l’étaient pour moi. Non pas les concevoir, mais les créer. Il m’a donc fallu, impérativement, être parfois Goetz, ou Meyer, pour savoir ce que Goetz, ou Meyer – moi, en fait –, pense de la question que Meyer, ou Goetz – encore moi –, a envie de lui poser. Goetz qui n’était pas Goetz parlait à Meyer qui n’était pas Meyer. En pensant à tout cela, mes mains tremblaient légèrement. Rien de plus facile que de se perdre dans la forêt inextricable de la conscience d’un autre22.

La quête concrète des archives sert ainsi de support à une rêverie dévastatrice et puissante, ironique et sincère à la fois : à une nouvelle boîte-miroir de la fiction, où la douleur fantôme d’une généalogie perdue cède la place au glissement hallucinatoire, à l’identification intérieure, déchirante et destructrice, aux bourreaux du camp de la Foire de Belgrade. Au risque de transformer – ironie sous-jacente d’un roman aussi drôle que désespéré, à la façon de Thomas Bernhard – la visite de classe qu’organise le narrateur professeur, devant ses élèves terrifiés, en re-présentance et survivance du terrible passé :

Car aussi longtemps que se maintient la mémoire – c’est cela que j’ai en fait voulu leur dire – subsiste la possibilité, aussi infime qu’elle soit, que quelqu’un, un jour, quelque part, parvienne à voir les vrais visages de Goetz et de Meyer, ce à quoi je ne suis pas parvenu. Car aussi longtemps que ces visages ne seront que les reflets d’un vide, et pourront donc tenir lieu de n’importe quel visage, Goetz et Meyer ne cesseront de revenir et de renouveler l’absurdité de l’histoire, laquelle finit par rendre aussi nos vies absurdes. L’arbre généalogique se tait, il ne répond pas. Je me tais moi aussi. Quand certaines paroles ont été dites, ce n’est plus la peine de parler23.

C’est une épifiction, si l’on veut, de la disparition, incarnée dans l’autorité-de-papier du roman : un recommencement et un contre-commandement de l’histoire archivée, dans la fiction d’une voix qui est le seul lieu d’autorité encore possible, la seule arkhè dans laquelle retrouver tout à fait la famille perdue, le lien d’une généalogie irrémissiblement rompue par l’histoire.

À la différence d’un esprit

Aussi ai-je proposé, pour rendre compte de ce glissement vers un type de récit mené par ceux-qui-n’ont-pas-été-témoins, la formule du roman istorique, sans h (sans la hache). Ce n’est pas un simple jeu de mots. Je m’en explique enfin : cette distinction diacritique vise à réactiver la différence originelle (liée à une simple différence d’accent : esprit doux ou esprit rude à l’initiale) entre l’istor en grec archaïque (que l’on trouve dans l’épopée protohistorique, comme par exemple chez Homère) – au sens, précisément, de témoin oculaire (celui qui a vu et qui « prend les dieux à témoin en les invitant à voir24 », comme le définit Émile Benveniste dans son Vocabulaire des institutions indo-européennes) – et l’histor en grec attique – au sens de l’historien selon Hérodote (qui permet de définir par la suite l’historia comme une enquête de type judiciaire25).

L’usage est d’utiliser une seule translittération, histor avec un h, pour les deux acceptions (comme le fait Hartog dans Le miroir d’Hérodote), mais je propose de réactiver la distinction pour rappeler, comme Benveniste l’avait fait, qu’ístôr se rapporte d’abord à idêin (« voir »), et que le passage de l’istor(-témoin) à l’histor(-juge) s’est fait progressivement, par l’intermédiaire d’une hésitation de sens. Ainsi Benveniste cite-t-il Iliade 18, 498-501, où l’occurrence d’histor s’apparentait au « juge-arbitre » (préparant l’arbiter latin, le témoin-arbitre, le témoin en tiers pouvant juger et non plus le témoin-martyr) – ou plus précisément, selon Hartog qui commente ce même passage, au « garant », « proche en cela du mnêmôn, l’homme-mémoire » ou du « maître de la parole » qu’est Périandre : ni témoin ni enquêteur, mais « un maître de la parole, qui va constituer les marins en témoins de ce qui s’est réellement passé26 ».

« Tout se joue à moins d’une lettre : à la différence d’un esprit » disait Jacques Derrida (lequel écrivait volontiers istor, comme par exemple dans Donner le temps).

C’est précisément ce passage-là, ce glissement de sens et de rôle dont le roman contemporain, dans son entreprise de transcription de l’histoire, est en train à mon sens d’inverser le cours – en passant du roman d’une subjectivité attachée à remonter par l’enquête le temps de l’histoire (roman de l’historien), à la fiction pleine du témoin oculaire, ou du « martyr » au sens étymologique (roman istorique). Et peut-être est-ce bien précisément cette place interstitielle, entre deux garants (entre le témoin oculaire et l’arbitre, entre son narrateur et son lecteur) que cherche à occuper l’ingénieux auteur de la fiction du témoin, en faisant de son texte le moyen d’une exposition imaginaire du témoignage : d’une autopsie, au présent, du passé.

Conscription et contrarchivation

Faut-il voir, dans cette évolution présentiste d’un genre particulier, un dernier tour de passe-passe de la « métafiction historiographique27 » postmoderne ? De fait, l’on pourrait facilement envisager que le coup de force d’une autorité d’emprunt ne soit qu’un feu de paille lié à la réactivation anachronique et ironique, typiquement postmoderne en somme, du « roman historique ». À la lettre près (c’est peu et beaucoup à la fois28) et à la différence d’un esprit, le roman istorique affiche sa parenté avec la narration-spectacle de son ancêtre, au risque d’une même tentation illusionniste par actualisation des événements29. Qui plus est, il tend à réhabiliter un modèle théorique qui a servi au roman historique du XIXsiècle : celui de Thucydide, faisant de la vue le critère de la vérité et promouvant, contre l’enquête, l’idée d’« inscription » et de « composition » attachée à l’usage du verbe suggrâphein30.

Mais si l’on remarque que suggrâphein signifie non seulement, littéralement, « écrire avec » au sens d’inscrire ou composer, mais aussi, en un sens plus fort : « conscrire » (comme on parle de conscrire les faits, ou encore de conscrire les recrues dans l’armée), on entendra mieux ce qui écarte ce modèle du sillage postmoderne, et qui le rend proprement épimoderne.

Car il s’agit non plus seulement de composer ironiquement avec les témoignages, mais bien plutôt de les engager, par écrit, dans l’espace polémique de la mésentente démocratique, de les réquisitionner, en somme, y compris si nécessaire par l’exercice d’une certaine violence, dans le présent. Et c’est bien la violence de cette « survivance » du passé, le coup de force d’une telle réquisition qui a pu, dans le cas de Jan Karski, susciter de telles réactions.

On pourra d’ailleurs retrouver un écho de ce débat autour de l’œuvre de Svetlana Alexievitch, récente prix Nobel de littérature. Au rebours des attaques dont elle a pu faire l’objet en Russie et en Biélorussie soviétiques et post-soviétiques, cette consécration internationale démontre la reconnaissance d’une écriture-commentaire en marge de la recollection des témoignages, et d’une pleine autorité du montage (un plein exercice de la dispositio) : à l’exemple des Cercueils de zinc sur les guerres soviétiques en Afghanistan, ou de l’impressionnant Fin de l’homme rouge, tout repose sur une recomposition rhapsodique des voix personnelles susceptible de faire entendre la voix collective.

Le processus de sélection, de réécriture et de disposition est de fait un processus essentiel, volontaire, orienté : c’est un processus de « composition » de l’archi-vocalité du témoignage, liée à l’impossible objectivité du témoignage historique ; c’est aussi un processus politique, qui vise à reconstituer un forum démocratique dans l’espace du texte.

L’archive est ainsi produite, autant (ou plus) qu’elle n’est reproduite, par la simple autorité de la transcription comme montage des témoignages et surpiquage d’interprétation – coutures légères aux franges du texte principal, discours personnel aux bords du grand discours collectif, jeu d’épigraphes, prologues et épilogues à la périphérie de la voix anonyme.

« Témoin de témoins », l’auteure est bien celle qui fait résonner la voix collective (soulevant la chape de silence du discours officiel) ; et cette maïeutique, dont le texte est le fruit, fait d’elle une instance destinataire du discours collectif, et aussi dépositaire de sa vérité secrète (par le motif double, juridique et chrétien, de la déposition, envers de l’« autocritique » des temps soviétiques).

Mais elle est aussi une instance de régie (auteur impliqué) pour un « genre des voix » : la texture, ou tessiture, complexe et organisée des témoignages fait de la collection des voix une voix unique aux modulations diverses (celle de l’Homo Sovieticus dans La fin de l’homme rouge) – « qui sommes-nous ? » apparaissant comme la question fondamentale de chacun des livres de Svetlana Alexievitch.

Et ce, au risque peut-être de l’impression que l’on prive les « vrais » témoins de leurs témoignages, ou que l’on trahit leurs voix en les composant ainsi – ou plus précisément en les conscrivant ainsi. C’est ce que font apparaître notamment les procès racontés en épilogue des Cercueils de zinc : les procès des témoins (génitif subjectif, génitif objectif), au nom de quelle vérité ? littérale ou oblique ? pour éviter la « honte» ou pour éviter cette vérité (la Vérité ?) dont la honte n’est que le symptôme31?

Je proposerais d’appeler cela une « contrarchivation » : par dédoublement du texte en copie (citation) et commentaire, aux fins d’une réécriture palimpseste (ou d’une réinterprétation) du substrat archivistique, y compris le plus récent. À la fois réemploi et déconstruction des modalités antérieures d’énonciation littéraire, le texte produit un commentaire de l’archive par le biais d’une structure « feuilletée » (comme disait Michel de Certeau32), où l’archive ne sert plus seulement à produire de la fiabilité pour le récit : elle sert aussi et surtout à récuser les faux-semblants de l’énonciation, à mettre en question la possibilité d’une légitimité du récit traditionnel, à accentuer la crise du crédit qui touche la parole publique, en obligeant le discours littéraire à réinstituer sa propre autorité sur les ruines de la rhétorique collective.

~

Bien entendu, demeure toujours le risque d’une mécompréhension de ce qui se joue là, dans la conscription des témoins du roman épimoderne.

Je prendrai, pour finir sur ce point, l’exemple de La petite communiste qui ne souriait jamais de Lola Lafon : un roman istorique portant sur l’histoire de Nadia Comaneci, et qui conteste, de façon très symptomatique, les lignes de partage conventionnel entre fiction et non-fiction, en jouant sur le brouillage de la frontière entre archive et imagination.

De fait, comme l’indique l’avant-propos :

La petite communiste qui ne souriait jamais ne prétend pas être une reconstitution historique de la vie de Nadia Comaneci. Si les dates, les lieux et les événements ont été respectés, pour le reste, j’ai choisi de remplir les silences de l’histoire et ceux de l’héroïne et de garder la trace des multiples hypothèses et versions d’un monde évanoui. L’échange entre la narratrice du roman et la gymnaste reste une fiction rêvée, une façon de redonner la voix à ce film presque muet qu’a été le parcours de Nadia C. entre 1969 et 199033.

Ainsi, conformément à la stratégie du roman istorique, la convocation ostensible des archives (ce que j’appelle l’« inarchivation ») dans ce qui semble de prime abord être une enquête biographique sert de support à cette fiction de communication, voire de maïeutique confessionnelle avec le personnage historique. L’auteure correspond et dialogue avec Nadia Comaneci, dispute de la façon dont le régime roumain a manipulé à l’envi son corps d’enfant pour en faire un mythe national et un objet de fantasme international.

Gymnaste s'élançant des barres

Suzanne Vlamis / Associated Press ©, [Nadia Comaneci], 1976. 

Or cette fiction de communication, parce qu’elle est placée sur le même plan que la convocation des archives (voire au-dessus d’elle – en en rectifiant la fausse lecture par l’histoire), en devient tellement crédible qu’elle fait oublier au lecteur l’avertissement de l’avant-propos. Ainsi les lecteurs réels de Lola Lafon ont-ils pu s’étonner devant elle, lors de rencontres publiques, du fait qu’elle ait pu réussir à entretenir une telle correspondance avec Nadia Comaneci…

Ce n’est pas une question de « mauvaise » lecture, ou d’incompétence, au contraire : tout se passe comme si s’établissait progressivement une sorte de contrat de lecture qui modifiait le partage archive/fiction établi dans le pacte liminaire, au profit d’un récit capable seul de renverser en crédit singulier le scepticisme généralisé de la reconstitution du passé et de la relativité de ses « versions ».

Et tout cela sert, derrière le jeu de cache-cache avec la réalité historique, l’ambition de faire entendre une voix inaudible, de porter à la surface la profondeur d’un sous-texte caché sous les strates archivistiques disponibles : l’histoire « authentique » de la Roumanie communiste sous Ceausescu, dissimulée sous la légende dorée de la Petite Fée ; en même temps que l’histoire mondiale de l’assignation sociale et politique d’un corps féminin corvéable à merci (et là ce n’est pas seulement l’histoire du communisme qui est visée).

C’est la réécriture istorique de l’archive absente d’une dictature contemporaine. Et c’est aussi, pour Lola Lafon, une lutte avec soi-même, et avec le fantasme imposé par la société à son propre corps, par double spéculaire interposé :

Il était une fois une histoire, cette histoire-là dont j’envoie consciencieusement chacun des chapitres à celle qui en est l’actrice et la spectatrice. Elle note, juge, exige la révision de quelques passages ou applaudit. Elle tient ma main qui écrit son histoire, m’encourageant à croire et écrire ce qui est parfois inexact, elle le sait sûrement34.

~

Soit : contre la « grammaire d’arraisonnement35 » (Derrida) du corps féminin, l’écriture conçue comme acrobatie et voltige, gymnastique libératrice, « performance » comme dans les lectures-concerts qui accompagnent le livre désormais, et qui engagent, de plusieurs façons, la voix personnelle de l’auteure, en risquant son crédit propre dans la hiérarchie de valeurs des discours historiques.

UN QUASI-PASSÉ


Un exilé, c’est un réfugié avec
une bibliothèque.

Zia Haider Rahman

Les usages que fait le roman du passé, en tant qu’exercice au présent de ses mémoires possibles, entretiennent donc avec le savoir de l’historiographie un rapport polémique, volontiers conflictuel, dont la mise en scène narrative peut servir des ambitions très diverses : qu’il s’agisse, comme on l’a vu, de la remise à vif d’une mémoire sclérosée, au risque de la fictionnalisation de l’archive et de l’exposition ironique d’une autorité personnelle ; ou bien qu’il s’agisse, comme ailleurs chez Jonathan Littell par exemple (Les bienveillantes), du déplacement fantasmatique de la scène judiciaire et de la fiction d’une mémoire totale permettant en filigrane, à travers la figure spéculaire et paradoxale du bourreau-historien, la célébration de soi comme écrivain.

Dans ces deux cas, la « bibliothèque » historiographique sert de support et de faire-valoir au savoir de la littérature – tout fragile et discutable qu’il est. Que se passe-t-il en revanche quand le champ historique considéré n’est pas encore balisé par les rayonnages de cette bibliothèque, et que l’accélération de sa « chronique » oblige à puiser dans d’autres ressources ?

Pour prétendre parvenir à un exercice sensible et efficace des mémoires possibles de l’histoire, le roman contemporain doit aussi aborder, à son tour et à sa manière, le champ d’un savoir relevant ouvertement de « l’histoire des temps présents », voire de « l’histoire immédiate » en l’absence de toute archive instituée. La mémoire, configurée par la littérature sur le fondement de la quête d’un texte virtuel, peut ainsi porter sur le passé le plus proche, ou sur le présent conçu comme un quasi-passé dont la dimension intime, subjective et exemplaire se déploie dans l’espace même du roman.

Cette idée peut être illustrée à travers trois romans d’écrivains originaires de l’ancienne Yougoslavie, confrontés à l’expérience des guerres de démantèlement de leur pays et conduits à l’exil : deux romans d’auteurs que j’ai déjà commentés ici – L’homme de neige de David Albahari (dont la langue d’écriture est le « serbe » – dit Gallimard – ou, pourrait-on dire aussi, le « diasystème slave du centre sud », ou le bosniaque-croate-serbe, selon que l’on veuille ou non insister sur des différences que l’histoire a rigidifiées depuis la chute du régime titiste et les guerres intercommunautaires) ; et De l’esprit chez les abrutis, du Bosniaque exilé à Chicago Aleksandar Hemon – dont la langue d’écriture est, cette fois, l’anglais ; et enfin, Le ministère de la douleur, de la Croate exilée en Hollande Dubravka Ugrešić (dont la langue d’écriture est le « serbo-croate » – dit Albin Michel – ou le « diasystème slave du centre sud », ou le bosniaque-croate-serbe, etc.).

Ce sont trois récits complémentaires de l’exil « yougoslave », attachés à faire le portrait subjectif des doubles fictionnels des auteurs – qu’ils soient narrateurs (avec effacement onomastique) chez Albahari, Ugrešić et dans certaines nouvelles de Hemon, ou qu’ils occupent toutes les places du récit au fil des autres nouvelles chez Hemon36.

Dans ces trois séries de récits, l’absence au temps présent de la nation yougoslave s’écrit comme douleur fantôme de l’histoire, en faisant de la citation ironique de la littérature le moyen de figurer, sinon de mesurer cette douleur.

Les coquilles vides

Pour illustrer cette idée, je partirai d’abord du « lieu commun » (au sens propre) qu’est la mise en fiction de l’expérience autobiographique de l’exil – ou plus rigoureusement de l’émigration : il ne s’agit pas, en effet, d’un exil strictement nécessaire pour des raisons politiques37, mais d’une émigration liée à un faisceau de raisons – politiques, éthiques, esthétiques, linguistiques – suscitées par le déchirement et le démantèlement du pays, comme dans cette citation de L’appât :

Je me suis dit que mon pays était en train de se désintégrer parce que le fait que tout le monde y parlait la même langue dérangeait quelqu’un, encore que le pluriel conviendrait mieux ici. Pour cette raison Dieu a détruit la tour de Babel, alors qu’ici, dans mon pays, on faisait sauter les mosquées, on incendiait les monastères, on démolissait les églises. Si Dieu avait été content de ce qu’il avait fait, il était difficile d’interdire ce plaisir à d’autres. […] Puisque j’avais continué de croire à cette langue commune, […] je vivais dans une histoire qui n’existait plus, dans un temps dont tous disaient qu’il n’avait jamais été. Un homme dans cette situation, lui ai-je dit, n’a d’autre possibilité que de partir en exil volontaire, devançant ainsi ceux qui l’y enverraient de force38.

L’occasion est ainsi saisie de fuir l’échec historique de la séparation néo-babélienne des peuples de l’ex-Yougoslavie, sous la forme d’une émigration accompagnée – dans le cas des narrateurs d’Albahari et Ugrešić – d’un accueil universitaire et d’une culture intempestive de la langue « serbo-croate », ou à l’inverse – dans le cas du protagoniste des nouvelles d’exil de Hemon, Josef Pronek – de l’intégration sur le tas au mirage nord-américain et à la langue qui doit lui donner vie. Ces personnages obtiennent statut commun d’émigrants au sens où W. G. Sebald l’entendait (Ausgewanderten), c’est-à-dire promis à la contemplation à distance des dévastations de l’histoire39. Et en effet, dans cette position à distance qui transforme les bruits de l’histoire en simple bruit de fond, les protagonistes ont la sensation d’avoir affaire non pas tant à la nostalgie de l’exil (car de fait il n’y a pas de « retour » possible dans un pays qui n’existe plus), que plus proprement à une certaine forme de mélancolie, au sens où la mélancolie de l’écrivain ne consiste pas dans le regret d’un passé perdu mais plutôt, voire au contraire, dans la conscience intime et articulée du temps de la perte, dans le travail d’une conscience attachée à dire, coûte que coûte, cette logique de destruction du passé40.

Mais à cette définition s’ajoute la figure très particulière, dans ce corpus « bosno-serbo-croate », d’une ironisation (auto-ironisation) de la position à distance et en surplomb de la mélancolie même : en effet, le second lieu commun des textes consiste dans le portrait romanesque à charge d’une figure autofictionnelle de l’écrivain (raté) émigré – ou du professeur de langue et littérature serbo-croate dans le cas de la narratrice d’Ugrešić. Ce qui n’est certes pas la même chose si l’on entend le narrateur de L’homme de neige vitupérer contre l’enseignement de la littérature devenue « constructions, coquilles architectoniques, squelettes du langage » –, mais ce qui n’est pas si différent dès lors que la langue et la littérature mêmes sont à réapprendre comme un langage d’enfance perdu. Le même confesse, peu après sa « sortie » antiprofessorale : « Chaque pensée […] me laissait vidé, brisé, pareil à une coque, à une épave, ou plutôt à des coques, à des épaves auxquelles tous ces êtres et toutes ces pensées se réduisaient aussi41 ».

Coques échouées et coquilles vides, les pensées et les mots de l’écrivain émigré le confrontent sans cesse à une triple impuissance : celle de l’écartement géographique, de l’écartèlement historique et de l’écart linguistique. Chacun des romans fait ainsi l’anatomie ironique de ce triple déplacement, de cette triple défamiliarisation, où l’exil d’une langue – défaite préalablement par l’histoire, selon la narratrice du Ministère, en « dialectes soutenus par une armée » – devient le « traumatisme commun » des émigrants42.

Ce triple éloignement se traduit surtout par une faillite de l’expression et du sens, et donc par une crise de l’identité et de l’écriture de soi. Ainsi la pratique systématique de l’autocitation chez Albahari, sous forme de discours rapporté à la manière de Thomas Bernhard (ai-je dit, ai-je pensé), fait-il du roman tout entier une mise à distance de soi, et du narrateur une simple instance d’enregistrement de sa propre déroute en tant que protagoniste de son histoire. Le récit de l’exil file ainsi les figures de la séparation, de l’aphasie babélienne, de la démultiplication des identités, du surgissement incontrôlé de la violence à travers la distance de la médiati(sati)on.

Des innombrables citations qui pourraient être livrées à l’appui de cette idée, je reprendrai seulement un passage de L’homme de neige – le fragment-racine de la citation précédente sur la conscience brisée comme une épave :

Tout a été si soudain, me suis-je dit, aussi bien mon départ que mon arrivée, l’arrivée surtout, je n’ai pas encore eu le temps de me ressaisir, je suis encore pareil à une suite de scènes maladroitement assemblées par un monteur inexpérimenté, comme si ma vie se disloquait en même temps que l’histoire de mon pays, de mon ex-pays, ai-je dû ajouter ; comme si je n’étais plus un seul homme, un être, mais plusieurs hommes et plusieurs êtres, si bien que je voyais chaque chose simultanément sous des angles différents, en une infinité d’instants démultipliés, de sorte que chaque pensée devenait aussitôt une multitude de pensées, semblables, mais suffisamment différentes pour m’empêcher d’en accepter aucune, ce qui, en définitive me laissait vidé, brisé, pareil à une coque, à une épave, ou plutôt à des coques, à des épaves auxquelles tous ces êtres et toutes ces pensées se réduisaient aussi43.

Cette même idée trouve également à s’exprimer, d’une autre façon, dans la nouvelle de Hemon intitulée « Une pièce de monnaie » (A coin) – nouvelle consacrée à la figure de la bibliothécaire de Sarajevo, dont le témoignage (sur le siège de la ville et la terreur suscitée par les tirs de snipers) lui parvient au hasard des courriers, faisant de la distance géographique non seulement une séparation historique, mais aussi une fracture temporelle et ontologique :

Les lettres d’Aida sont rares, elles surviennent à l’improviste, en échappant au siège de la ville grâce aux convois de l’ONU, aux correspondants étrangers et aux transports de réfugiés. […] Il est possible qu’elle ait disparu, qu’elle se soit déjà transformée en fantôme, un non-être – pour ainsi dire un personnage de fiction – et que je sois en train de lire sa missive comme si elle était vivante, sa voix résonnant dans ma cervelle, des visions d’elle se projetant devant mes yeux, sa main formant des lettres incurvées44.

Le lieu commun de l’émigration de l’écrivain définit donc une crise de la transcription de l’expérience historique : il situe l’écriture là où l’expérience n’est plus définie que comme écho d’un vide, épreuve d’un blanc, résonance d’un objet manquant – qu’il soit immédiatement passé et proprement disparu comme chez Ugrešić, ou médiatement contemporain et improprement apparu comme chez Hemon. L’écriture se tient là où l’expérience est devenue le lieu du « syndrome du membre fantôme », d’une douleur fantôme de l’histoire que le mot « nostalgie » ne désigne que très imparfaitement – pour reprendre une réflexion de la narratrice d’Ugrešić déjà citée en illustration de cette idée au chapitre du « Secret ».

« Il ne regrette pas ce qui n’est plus, mais ce qui aurait pu être » – écrit de son côté David Albahari dans Globe-trotter45 : il s’agit d’une nostalgie à l’irréel du passé, de la douleur fantôme d’une histoire qui n’a pas eu lieu.

L’incendie de la bibliothèque et les papillons d’argent

Aussi l’écriture, pour pouvoir définir ce vide du passé, entreprend-elle de le retourner comme un gant (cette image sarrautienne est employée à plusieurs reprises par Dubravka Ugrešić dans Le musée des redditions sans condition) : dans la sensation artificielle de la douleur fantôme, la littérature mobilise son ironie propre contre l’ironie de l’histoire – et ce, par quelques motifs particuliers.

Le premier de ces motifs est d’abord littéralement référentiel : c’est celui de l’incendie de la bibliothèque universitaire de Sarajevo. Ce motif se retrouve au cœur de plusieurs récits, comme dans cette citation du Ministère de la douleur :

Quand vous avez parlé d’histoire des littératures, vous avez négligé de dire à voix haute que toute cette histoire littéraire, elle s’était transformée en une tonne de charbon, au sens réel et symbolique, alors que s’écroulait la Bibliothèque nationale de Sarajevo. Les livres étaient jetés dans les conteneurs à ordures, les livres brûlaient, camarade. La voilà, l’histoire culturelle vraie des peuples de Yougoslavie. Un bûcher46.

Que l’incendie de la bibliothèque marque symboliquement le début de l’errance géographique et de la réinvention littéraire, nous le savons au moins depuis Cervantes. Chez Hemon, l’usage de ce motif rappellerait aussi, dans un premier temps, celui de la bibliothèque de Leipzig dans La route des Flandres de Claude Simon47 : qu’importe l’autodafé de la culture à l’heure où c’est la réalité même qui s’embrase48 ?

Ruines

Dans les termes de Hemon, cela devient : qu’importe l’incendie de la bibliothèque de Sarajevo à l’heure où les Œuvres complètes de Conrad peuvent tout au mieux contribuer à chauffer un appartement dans Sarajevo assiégée – comme le rêve Josef Pronek depuis la distance de l’exil49, avant de le vérifier lors de son retour à Sarajevo, après la fin du siège :

Il décida de partir pour Sarajevo, comprenant que c’était ce qu’il avait de mieux à faire […]. Voici donc les expériences qu’il a connues : […]

Voilà le cinéma où j’ai vu Apocalypse Now pour la première fois. Incendié. […]

J’ai traversé l’appartement de mes parents, en touchant tout partout : […] les œuvres complètes de Joseph Conrad, disparues pour moitié, brûlées dans le poêle50.

Par un effet de miroir, l’incendie du cinéma matérialise à la fois la perte de l’enfance, la logique répétitive des destructions de guerre, et la pratique hypertextuelle de la réactualisation-consomption du modèle conradien51 (Apocalypse Now étant déjà une réécriture de guerre de Heart of Darkness).

Or si les œuvres de Conrad ont brûlé à Sarajevo, elles ne cessent pour autant de revenir en fragments, en éclats, en « avertisseurs d’incendie » (dirait Walter Benjamin) dans le récit de l’exil – et ce, avec toute la dérision de l’ironie, comme au premier moment de l’émigration, au moment où il arrive à Chicago et où, à l’homme qui lui demande comment s’est passé son voyage, il répond, sans que son interlocuteur le comprenne : « Ça s’est passé comme le voyage de Marlow quand il va rendre visite à Kurtz52. » Dans le roman de Hemon, les empreintes de l’histoire viennent ainsi coïncider avec les fragments des livres incendiés dans la bibliothèque de Sarajevo – fragments avec lesquels Hemon joue savamment, sous une forme ironique, en les rattachant au motif des papillons53 : livres-papillons épinglés à la manière de Vladimir Nabokov dans la nouvelle titre54 ; livres-papillons également évoqués dans la très belle nouvelle (« Sorge et son réseau d’espions ») consacrée à l’enfance et à la figure du père emprisonné par le régime titiste – père que l’enfant prend pour un espion analogue aux héros de son livre sur les Espions de la Deuxième Guerre mondiale. La nouvelle se dédouble en donnant en note le revers légendaire (l’histoire de Richard Sorge, l’espion soviétique) de l’histoire pitoyable du père, et mentionne ainsi, au moment où le père, ingénieur, rapporte d’URSS un télégraphe portatif, la façon dont Sorge utilisait, pour chiffrer ses messages, une édition des œuvres complètes de Shakespeare :

Max Klausen : « Nous transmettions le numéro que portait la pièce dans le livre (nous l’appelions “le Livre”), puis le numéro de l’acte, ensuite celui de la scène sur laquelle le code de brouillage serait basé. Je n’avais jamais lu Shakespeare avant et je le trouvais très ennuyeux, mais Sorge, lui, était capable de citer de longs passages de n’importe laquelle de ses pièces. Je me souviens qu’une fois nous nous sommes servis d’un extrait, je ne me rappelle plus de quelle pièce il était tiré, où figurait une phrase sur les “espions de Dieu”. Sorge récita le passage entier (je me souviens aussi de papillons dans ce fragment) et puis il ajouta : “Nous sommes espions de Dieu, sauf qu’il n’y a pas de Dieu”, ça nous a amusés et ça nous a fait rire comme des fous55 ».

Les livres sont ainsi identifiés aux gilded butterflies du King Lear56 qui servaient de code à Richard Sorge : à travers le chiffrage littéraire de l’espion, le narrateur entreprend de déchiffrer son souvenir d’enfance et le mystère de ce père qui tout à coup n’est plus « bien en cour ». Et ces papillons font écho aux « papillons égarés » que l’enfant cherche à attraper pour oublier que son père se meurt dans une prison titiste57 – tandis que, comme eux, plus tard, les « paillettes » (motes) de « la cendre refroidie des livres » flottent autour de l’amie bosniaque qui se tient debout dans la bibliothèque détruite58.

Ces papillons d’argent des livres consumés s’inscrivent dans le roman comme la citation du passé perdu ; et l’on pense peut-être à la façon dont s’évanouissait déjà dans l’air du Jardin des plantes « la partie brûlée friable, d’un noir argenté, et gaufrée59 » des archives de Churchill ; ou encore au « flocon de suie semblable à un petit lambeau de soie noire, léger comme une plume » des manuscrits brûlés d’Apollo Korzeniowski, le père de Conrad, dans Les anneaux de Saturne de Sebald60 ; ou encore à une autre scène d’« extermination » du livre, celle du « second massacre » de Saint-Barthélemy, un « in-quarto magnifique » livré à la déréliction destructrice de trois enfants, juste avant l’incendie d’une autre bibliothèque, dans Quatrevingt-treize de Victor Hugo :

Ce fut une extermination. Tailler en pièces l’histoire, la légende, la science […] c’est un travail pour trois géants, et même pour trois enfants. […] Page après page, émietté par ces petits doigts acharnés, presque tout l’antique livre s’envola dans le vent. Georgette, pensive, regarda ces essaims de petits papiers blancs se disperser à tous les souffles de l’air, et dit :

– Papillons.

Et le massacre se termina par un évanouissement dans l’azur61.

~

Douleur fantôme de la bibliothèque incendiée et des nouveaux massacres de la Saint-Barthélemy, la citation des livres-papillons – pages arrachées, pages brûlées, pages épinglées – figure ainsi le geste littéraire d’une écriture seconde, d’une re-présentance indirecte, d’une « lieutenance » (aurait dit Paul Ricœur62) des traces de l’histoire.

Les cavaliers fantômes

Chez David Albahari, c’est d’abord le motif des cartes géographiques qui soutient l’entreprise de déplacement littéraire en fantôme de l’histoire. Logé dans la maison d’un collègue géographe, le narrateur contemple les cartes géographiques de l’Empire romain et des Balkans modernes en méditant sur le recouvrement de la géographie et de l’histoire : d’un côté la carte murale monumentale d’un état originel de l’Europe (Das Römische Reich seit Caesar und Augustus), de l’autre l’atlas historique de l’Europe centrale et orientale, symbole d’une histoire livrée aux aléas de l’interprétation – par le passage du monde de la carte au monde du livre (des cartes enchevêtrées, des cartes provisoires réunies en atlas63). L’atlas des Balkans est ainsi, selon le « professeur de sciences politiques » de L’homme de neige, devenu symbole des « peuples fantômes […] convaincus que seul le monde de l’au-delà est le vrai monde, que l’inconsistance est la vraie plénitude et que les frontières ne sont que de pures inventions64 » : livrés au triple éloignement de la géographie, de l’histoire et de la langue, ces peuples sont promis à l’errance du langage, de la langue désarrimée de son origine – selon le leitmotiv d’une identification de l’immatérialité des frontières à la vanité des mots :

De même qu’une bibliothèque est un cimetière de récits morts, les cartes sont des cimetières de l’histoire morte, me suis-je dit. Seul est vivant un récit qui ne se livre pas au langage, comme seule est vivante une histoire qui ne se livre pas aux cartes. Il est vain d’écrire, comme il est vain de dessiner une carte. Les mots ne sont qu’un écho, la résonance d’un creux, des cavaliers fantômes dans le ciel, tout comme les frontières ne sont que des gribouillages sans réalité, des obstacles invisibles. Un récit n’existe pas plus sur le papier, entre les pages d’un livre, qu’une véritable frontière n’existe sur une carte ou dans un atlas65.

Peinture avec de multiples symboles : chevaux noirs dans un nuage sombre, enfants nus, oiseaux, chien, balle, ange

Lucas Cranach l’Ancien, La Mélancolie, 1532, dans Wikimedia Commons, 2010 [domaine public].

Cette errance dans les cimetières de l’histoire morte – où les mots sont devenus les membres manquants de la patrie-bibliothèque – opère ainsi une suture métaphorique complexe par le motif des « cavaliers fantômes » : motif d’origine apocalyptique, remotivé en figure gothique et romantique, et lié directement à la hantise des cimetières et aux fantômes – comme dans la Lenore de Gottfried Bürger ; mais peut-être aussi motif pictural de la mélancolie – qu’il se rattache à la figure du Chevalier (flanqué du diable et de la mort) d’Albrecht Dürer, ou qu’il s’abîme dans la contemplation du ciel de la Mélancolie de Lucas Cranach – peuplé des figures chevauchantes et grotesques du sabbat, suspendues dans les nuages aux franges de la lumière, comme dans « la brillance d’un rideau de pluie suspendu au-dessus d’une ville66 ».

Aussi le parcours, fait d’échos et de traces, de l’errance biographique de l’écrivain figure-t-il en récit la spectralisation de l’histoire nationale sur la carte intérieure de la littérature et de l’art – dans ce pays qu’est à lui-même l’écrivain en son langage et en ses représentations. Et en effet, survenant après que la carte de l’Europe a glissé sur le mur et disparu derrière le fauteuil, l’effacement du personnage de l’écrivain dans la blancheur sans trace ni frontière de la neige, à la toute fin du roman, matérialise en récit (ou comme arrêt du récit) le rêve, l’utopie, le pays sans frontières, non pas tant de la disparition suicidaire, que de la tabula rasa :

Là, au sommet, j’étais en vérité au fond, et là, hors de tout, j’étais en vérité dans tout. […] J’ai senti que j’avais fini d’entrer, que maintenant je ne pouvais plus que sortir, qu’abandonner derrière moi non seulement les choses, mais les mots, le langage, les concepts, les mouvements et les répétitions, toute possession, sympathies et désaccords, frémissements, émotion, voix. […] C’est ainsi, d’ailleurs, que s’achèvent les pensées : par un claquement d’ailes et un déchirement du ciel. J’ai ouvert la bouche et la neige s’est engouffrée dans ce dernier creux, a tapissé ma langue et mon palais, rempli mes joues, glissé dans ma gorge, effacé toute distinction encore subsistante67.

Cet effacement dans la neige – préparé beaucoup plus tôt, comme chez Ugrešić, par la parabole de la boule de neige68 – figure l’entrée dans la page blanche de la littérature.

Anonyme, White Rabbit Snow Globe, 2019.

Et de fait, l’impossibilité pragmatique du récit rétrospectif de la disparition oblige à faire du glissement final du protagoniste hors du « bord du monde » une résurrection paradoxale de l’écrivain comme narrateur, une transformation de soi en instance d’enregistrement des discours d’un monde promis à la disparition, une mesure de « sauvegarde » textuelle grâce à des lecteurs conviés à lui servir « d’unique protection […] en se serrant fort contre lui69 » – à la façon, peut-être, dont le lapin blanc, à la toute fin du roman, « s’est prudemment approché de la forme trapue enneigée et a fourré son museau dans les flocons agglutinés ».

L’explicit du roman prend donc forme d’effacement symbolique du double fictionnel ; et cela passe, comme par contrepoids, par l’identification souterraine avec la folie et l’aphasie d’un autre écrivain, Robert Walser, dont la mort dans la neige aux alentours de l’asile de Herisau est comme revécue, réactualisée et réinterprétée par le roman – justement intitulé « l’homme de neige » ; et ce, tout en jouant ironiquement de la réécriture carrollienne de l’épisode (puisque le protagoniste perd la mesure du temps et s’efface en suivant son lecteur-lapin blanc, c’est-à-dire en passant de la vie à la littérature) :

Il n’a même pas bougé quand je suis reparti dans sa direction, genoux flageolants, mal assurés, mais comme sans poids, si légers, en fait, que je ne laissais aucune trace derrière moi. Il n’y avait pas de traces non plus qui auraient mené au lapin70.

Effacement de toutes les traces, donc, sauf celles du roman lui-même, et, en filigrane, de la littérature (dont Walser est devenu, pour certains, l’idéal fantomatique comme on l’a vu).

Or si le personnage de l’écrivain, en tant que double de l’auteur hanté par le souvenir des cartes disparues, est promis à la disparition dans l’espace fictionnel et hypertextuel de la littérature, c’est peut-être, en définitive, pour mieux permettre à son auteur de survivre, malgré tout – comme le fait David Albahari depuis lors, continuant d’écrire et de publier ses romans – et ainsi de ressaisir, dans l’espace protégé du roman, l’expérience historique qui est la sienne.

~

Chez Albahari et Hemon, comme chez Ugrešić, la position d’exil particulière de l’écrivain ex-yougoslave consiste donc à recueillir en littérature les cendres de l’histoire, après avoir assisté impuissant à l’incendie de la bibliothèque, et avoir fui la partition de la langue comme on fuit, sans espoir d’y réchapper, cet incendie71.

Alors seulement, ce qui pouvait sembler une faiblesse est aussi une force (comme cette force paradoxale des enfants au cœur de la guerre chez Hugo), capable de ralentir l’accélération de l’histoire et de l’accorder au tempo du récit : le roman, élaboré en forme de « fantôme » de la bibliothèque calcinée du passé, tient lieu de la nation perdue, en assumant pleinement son statut d’épitomè littéraire de l’histoire.


TRANSITION (accélérée)


Loin de vouloir orchestrer impunément une confusion trompeuse entre les statuts du discours historiographique et du récit romanesque, et plutôt que de prétendre ingénument rivaliser avec le savoir « historien », le roman contemporain choisit surtout de s’établir dans les plis de ce dernier, dans ses blancs, et ainsi d’engager ses moyens propres dans l’entreprise d’une écriture en palimpseste du texte virtuel, ou idéal, de l’expérience historique.

Palliant l’absence de « chronique » par un substrat (littéraire et historiographique) qu’il cite et ironise tout à la fois, le roman noue un lien étroit entre visée référentielle, engagement de l’auteur sur la scène énonciative et pratique intertextuelle. Ce faisant, le lecteur du roman doit accepter (ou refuser) l’idée même que le déchiffrement littéraire puisse livrer une interprétation légitime de l’histoire.

Si ces nouveaux dispositifs de conscription fictionnelle des témoins et d’exercice des mémoires possibles suscitent donc inévitablement questions et polémiques, ils mettent surtout l’accent sur la contemporanéité entre sujet et objet du récit : effacement des distances, inversion des hiérarchies, élargissement du temps de l’événement qui irradie dans le passé et l’avenir.

Dans toutes ces expériences littéraires, on peut reconnaître une forme de réplique contemporaine à l’accélération de l’histoire et à la « compression du présent » : un élargissement du passé, une ouverture des possibles, et surtout une façon stimulante de relancer, une fois de plus, la question du crédit de la littérature.



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Chapitre suivant : Chapitre 5. Crédit

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