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Chapitre 5 – Crédit

Emmanuel Bouju

Published onApr 22, 2022
Chapitre 5 – Crédit
·

[prolonge l’« exactitude » de Calvino]
[correspond à épi- selon l’idée d’autorité]
[s’associe au terme d’épistémè]


Quelle valeur le roman reconquiert-il pour lui-même, par lui-même, et pour les temps contemporains ? Quel nouveau « souffle », quel nouvel « esprit » accorde-t-il au présent ?

Ce n’est pas celui d’un énième tour de passe-passe et d’une illusion de puissance, d’un abus de pouvoir et d’une anachronie délétère. Mais bien celui, positif, d’un dispositif textuel dans lequel, comme disait Gilles Deleuze, « nous devons démêler les lignes du passé récent de celles du futur proche : la part de l’archive et celle de l’actuel, la part de l’histoire et celle du devenir1 ». Un dispositif romanesque auquel, à défaut d’en saisir immédiatement la portée cognitive, émotionnelle et morale, l’on peut faire provisoirement crédit.

Peut-être ce crédit est-il tout simplement celui qui s’attache à tout exercice plein du « contemporain », en tant que, période sans suite, il est tourné vers le possible autant que vers le passé (et vers le passé autant que vers le possible). Et qu’ainsi, il s’autorise la littérature.

S’AUTORISER (LA LITTÉRATURE)


S’autoriser (la littérature), comme autrefois – toutes proportions gardées – Jacques Derrida voulait « tympaniser – la philosophie2 », où l’on pouvait entendre que la philosophie est le complément d’objet de « tympaniser », aussi bien qu’elle en serait le synonyme, par apposition : tympaniser, (c’est) la philosophie même3.

La formule « s’autoriser (la littérature) », il faut donc d’emblée l’entendre (la tympaniser, en somme) au double sens de :

  • s’autoriser la littérature – par construction directe du complément : s’autoriser quoi ? la littérature.

  • s’autoriser : la littérature – par apposition, ou parallélisme, à valeur de synonymie : s’autoriser, c’est (ce serait) la littérature même.

Je préciserai cette idée en deux temps (et sur deux tons).

Se donner un nom

S’autoriser la littérature – dans la première hypothèse, « objective » ou complétive : c’est peut-être considérer qu’on se l’autorise comme on s’autorise un écart, une excentricité, un luxe, une chose inutile ; ou comme on s’autorise ce à quoi l’on n’est pas autorisé : par une décision personnelle qui romprait avec l’équilibre conventionnel des forces, la contrainte du pouvoir et les données du droit.

Cela fait directement écho à la dimension contextuelle du recours à la littérature contre l’autorité de certains régimes, hostiles aux configurations libres des discours (qu’ils soient hostiles explicitement : régimes totalitaires, autoritaires, dictatoriaux, coloniaux, fondamentalistes ; ou hostiles implicitement, voire insidieusement : régimes ultra-capitalistes, néo-impérialistes, nationaux-religieux – comme Thomas Bernhard disait de l’Autriche qu’elle est « national-catholique ») ; recours à la littérature, donc, contre cet autoritarisme et contre l’économie discursive que ces régimes régissent (par la violence d’État ou par la puissance de l’argent – ou, plus souvent encore, par les deux à la fois, comme dans le cas de la « Fédération de Russie » actuelle, ou de la Chine).

S’autoriser la littérature, ce serait donc rappeler d’abord que l’idée d’une autorité d’auteur, d’une auctorialité, en littérature – quand bien même le tournant linguistique en aurait sapé les fondements subjectifs et dénoncé l’illusion intentionnelle, quand bien même elle semblerait n’être plus qu’une autorité fantôme, errant dans les oubliettes du contemporain – cette idée définit avant toute chose, depuis l’âge moderne et jusqu’aujourd’hui, une prétention à l’autonomie (au moins relative) du discours littéraire à l’égard des pouvoirs qui l’entourent.

Au sens du moins où le discours de la littérature prétendrait garder la main sur la « fonction-auteur » qui l’accompagne – le bal des fantômes étant principalement fondé, comme le remarquait Michel Foucault, sur une pluralité d’« ego4 », sur une pluralité bien concrète, et de plus en plus mobile et complexe peut-être, de « positions-sujets ». Au sens, en somme, où ce discours continuerait de vouloir être, en dernière instance, son propre garant (ou en négatif sa propre instance de « découpe » et de « raréfaction5 »), en se montrant capable de répondre à toutes les mises en cause de cette garantie propre – y compris même dans les sociétés démocratiques.

S’autoriser : la littérature – dans la seconde hypothèse, « subjective » ou appositionnelle –, ce serait une formule qui prolongerait ou approfondirait cette première acception : ce serait prétendre faire de la littérature le lieu même où cette autogarantie du discours (même répartie en plusieurs positions-sujets) pourrait s’exercer pleinement. Et quand bien même la « mort de l’auteur » serait passée, avec Roland Barthes, par là – en récusant très utilement la « personne » traditionnelle de l’auteur et en fissurant le ciment de l’autorité, en désacralisant l’écrivain au point de lui substituer même, un temps, le seul « sujet » de l’énonciation6 –, elle n’aurait pas pour autant évacué l’idée d’une autorisation par elle-même de la littérature, contre la loi (peut-être irrécusable, omniprésente comme le montrait Foucault) de l’hétéronomie.

« S’autoriser (la littérature) », ce serait donc une façon de mettre volontairement, avant toute chose, l’accent sur un conflit d’autorités. Ce serait s’autoriser une autorité contre une autre – l’authorship, l’auctorialité, même fantomatique ou éclatée, résistant tant bien que mal, par les « liens faibles » qu’elle suscite, à l’authority des pouvoirs et des lois, et à leur violence concrète. Ce serait même s’autoriser, suivant une sorte de « poussée d’Archimède », une autorité de force inversement proportionnelle à l’adverse : s’autoriser une puissance d’augmentation contre une autre, puisque l’auctoritas est, originellement, le fait d’« augmenter » – d’autoriser (au sens d’accorder un supplément de validité) ou de promouvoir, sinon même de créer une légitimité, selon l’étymologie que commente Émile Benveniste dans son Vocabulaire des institutions indo-européennes7 , en insistant sur l’augere poétique, sa portée créatrice, sa dimension judiciaire et prophétique.

« S’autoriser (la littérature) », ce serait la rêver (entre parenthèses) en seule vraie puissance d’autorité, d’augmentation du réel : rêver d’en faire le seul vrai lieu d’une « légitimité » (charismatique et/ou rationnelle) contre une autre (traditionnelle, selon la tripartition wéberienne) ; voire d’en faire le seul lieu d’une « reconnaissance culturelle » légitime (Axel Honneth) permettant à l’acte performatif du langage de concourir pleinement à la communauté éthique d’une société.

~

Mais n’est-ce pas là, précisément, un rêve ? Une illusion ? Une parenthèse enchantée ? Ou encore le symptôme d’une douleur fantôme de l’autorité pleine ?

Aussi, dans la formule « s’autoriser (la littérature) », faut-il peut-être entendre la parenthèse comme une réticence, un amuïssement, voire une restriction : s’autoriser (la littérature, tout au plus) ; s’autoriser (la littérature, au moins).

Tout au plus, soit, mais rien de moins.

D’un côté de cette balance, donc, on se rappellera – contre la doxa d’une dévaluation de l’écriture de création au XXe siècle – la puissance de « l’éthique de conviction » que Susan R. Suleiman par exemple prête (démarquant Max Weber) au regretté Imre Kertész et dont on peut précisément trouver l’une des plus belles expressions dans cette citation du Refus (ou du Fiasco), plus tard reprise dans « L’Holocauste comme culture », l’extraordinaire conférence prononcée par Kertész à l’Université de Vienne en 1992 :

C’est peut-être ce que je voulais, oui : rien qu’en imagination, certes, et avec des moyens littéraires, prendre en mon pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir ; changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé8.

« Être celui qui nomme et non celui qui est nommé. » Ou encore, comme le dit Kertész également dans son Journal de galère – je reprends cette image déjà mentionnée au chapitre 2 –, « choisir radicalement l’imagination, faire radicalement son nid dans l’air9 » : c’est affirmer la force paradoxale de la faiblesse, la puissance de l’imagination en permanent exil. C’est un renversement de pouvoir (un writing back), ou une contre-valuation – comme celle qui consiste à faire, y compris de l’expérience de l’Holocauste, une valeur (la seule même qui fonde les temps « d’après », selon Kertész, celle qu’il faut mettre à nu derrière tous les faux-semblants démocratiques de l’Europe et la renaissance des impérialismes nationalistes).

Faire son nid dans l’air. Ou encore : se donner à soi-même un nom, par la littérature. C’est reprendre en main (en son nom) la « fonction-auteur » – définie précisément par Foucault comme le principe d’attribution d’une série de discours à un nom d’auteur ; mais la reprendre, non pas tant en son « nom personnel » qu’« au nom des choses qui sont arrivées10 » – comme disait Jorge Semprún : non plus tant en son nom propre, qu’au nom de toutes ces choses (cette histoire, cette condition) dont le nom d’auteur serait le simple pseudonyme.

Faire en sorte, donc, que les noms d’Imre Kertész ou d’Elfriede Jelinek deviennent les autorités-pseudonymes d’une histoire européenne marquée, minée par la mort et sa dissimulation, mais aussi, malgré tout, par l’espoir du nid dans l’air : celui d’une écriture sans descendance, sans patrie, émigrée dans la langue et placée à hauteur d’homme, pour permettre à ses « auteurs » de se réapproprier cette histoire en lui donnant un nom.

~

Mais si de ce côté de la balance, la littérature peut prétendre exercer une puissance d’autorité par contre-valuation et autonomination, de l’autre, cependant, elle demeure parfaitement consciente d’une crise de l’autorité moderne comme crise de l’autorisation du nom, aussi bien que de la garantie du sens.

Bertold Brecht l’avait annoncé : après nous viendra – rien qui ait un nom11. D’où les multiples chemins qui bifurquent pour transformer cette prophétie brechtienne en autorité-pseudonyme ou hétéronyme (comme « A. Volodine » alias « L. Bassman » alias « M. Draeger ») ou même anonyme (comme « Wu Ming », le collectif italien) ; en autorité de Personne, en somme – comme jadis chez Fernando Pessoa, dont le nom propre (l’« orthonyme ») est Personne, en même temps qu’il est celui de toute une « coterie inexistante » comme disait Eduardo Lourenço ; ou comme chez Paul Celan – dont le nom renverse, en miroir, l’origine (Ancel/Celan), pour faire du vide et de l’absence le plein d’une œuvre – une rose de Rien, une rose de Personne.

Cette autorité de Personne est une façon de rêver reconquérir une autorité autonyme – au sens de capable de se (re)donner un nom.

Car la crise de l’autorité opère bien d’abord comme une crise (et un devenir) de la signature. Depuis longtemps déjà, cette signature semblait réduite à l’état de traces – selon le paradigme indiciaire qui la régit : l’histoire ne formant plus que le « fil ténu et comme invisible des signatures » qu’il faut suivre (selon la belle formule de Giorgio Agamben12). Mais cette signature fantôme semble désormais concurrencée par autre chose, dont le symptôme le plus spectaculaire est le « clic » magique de la signature numérique13 : symptôme, non seulement de l’omniprésence du capital14, mais aussi d’un principe extrêmement puissant (et pas forcément négatif, j’insiste et y reviendrai) de partage d’autorité – un principe à vrai dire très ancien, mais seulement « boosté » par l’ère numérique.

Ce qui est certain en tout cas, c’est que dans l’autorité, il faut toujours entendre, au tympan de la littérature, le son creux (le clic ?) de l’idole morte (l’Auteur). Mais aussi, peut-être, parfois : entendre se transformer ce son creux en l’écho vif, présent, d’une voix pleine.

L’autorité posthume

Entre les deux côtés de la balance : quel parti prendre ?

Je répondrais volontiers : le parti d’Elfriede Jelinek.

Celui de se tenir des deux côtés : un pied dans le monde des vivants et un pied dans le monde des morts – presque coupé(e) en deux comme le « petit Rumpelstilz » (Rumpelstilzchen), que Theodor Adorno identifiait au narrateur benjaminien d’Enfance à Berlin15, en faisant de cette « figure » un signe de l’association nécessaire entre le nom et la vérité, aussi bien que celui, dans le contexte de la fin de vie de Walter Benjamin, d’une condamnation à mort, par le nazisme, de ceux qui n’ont pu cacher leur nom (leur nom de Juifs).

J’en veux pour preuve un texte mineur et majeur à la fois, un texte extraordinaire : l’hommage rendu à l’écrivain Werner Kofler par Jelinek, « Kofler, le plus autorisé16 ».

En quel sens comprendre « le plus autorisé » ?

Parce qu’il s’autorise lui-même contre la réalité du pouvoir (contre le pouvoir de la réalité) ? Parce qu’il contredit ceux qui sont, précisément, toujours « auto-autorisés » – les puissants ? Parce qu’il se refuse à se taire sous leur domination, en retournant contre lui le discours du pouvoir, contre elle l’arme de la puissance ?

Sans doute tout cela à la fois. Et aussi, voire surtout parce qu’il est capable d’habiliter à son tour (d’autoriser au sens étymologique), en montrant à chacun (à chacun de ses lecteurs) comment faire de l’écriture littéraire un exercice – même solitaire, même désespéré, même vain – d’autorité.

Dans un article qui est consacré à la « mise en scène de l’écrivain dans les textes de Werner Kofler », Bernard Banoun17 évoque ce paradoxe de la puissance du scepticisme, qui éclate littéralement chez Jelinek, dans les propos qu’elle consacre à Kofler. Puissance, devrais-je préciser immédiatement, de la rage et du scepticisme, conjoignant leurs effets, par fidélité à cette « prose suspendue dans les airs18 » – comme elle nomme l’écriture de Kofler, en rappelant étrangement le « nid dans l’air » de Kertész.

Ainsi de la façon dont Jelinek elle-même, portée par l’exemple de Kofler (et par son œuvre à elle, dont ce court texte est l’immédiat prolongement), s’empare du « nous » des puissants pour retourner contre eux l’exercice de l’autorité :

Peu importe si quelqu’un vient écrire là-dessus ou non. Que peut un écrivain contre ça ? Comparé à nous, il est un bon à rien, il ne peut rien et il veut encore moins. Un qui se refuse à se taire sous notre domination, sous la domination de l’essence de notre pouvoir ? Il y en a beaucoup qui ont essayé, vous savez. Et ils sont morts. Et celui-là est mort aussi alors19.

Cet hommage à un auteur mort est d’abord un formidable exercice de renversement ironique du discours auto-autorisé : un exercice de ventriloquie ironique qui fait écho à toute l’œuvre, non seulement de Kofler mais de Jelinek elle-même. Deux « bons à rien » – deux bons à Rien20.

Et en effet : « À quoi bon ? » demande Jelinek. C’est en vain, précise-t-elle, « folle de rage » (comme le petit Rumpelstilz).

Car de Kofler elle le dit bien : « lui aussi il disparaît. Tous nous disparaissons » (comme ce Rien que nous sommes, étouffés sous la bonne pâte de la domination – pour reprendre la métaphore centrale de ce discours21).

~

S’autoriser à dire, s’autoriser à écrire : c’est s’autoriser à nommer.

Voilà ce que pourrait, ou ce que devrait pouvoir, la littérature.

Ce que devrait – pouvoir ! – la littérature.

Mais « à quoi bon ? », « ça intéresse qui ? » demande Jelinek.

~

J’admire la façon dont Jelinek tire le fil de la signature de Kofler, jusqu’à lui donner son nom, son nom de Rien ; dont elle fait de la lecture de Kofler un exercice formidable, voire forcené, d’engagement et de constitution de valeur – en marge de la vanité de la littérature et de sa propre « apostasie » (Abfall) d’écrivain : « arc-bouté[e] contre la vanité de sa propre rage », à l’image de Kofler l’habilité, Jelinek puise dans sa conscience extrême d’une crise de l’autorité d’auteur la puissance même, d’augmentation et de partage, nécessaire pour donner un nom, pour donner des noms à la littérature.

Car pour Elfriede Jelinek, tout auteur est « déjà en ruines » : c’est un « gage abandonné » dans son effort pour « rester ici » – « laissant en urinant des traces jaunâtres dans la neige profonde » des Alpes styriennes22 ; or ce gage abandonné à lui-même, il peut toujours se remettre en gage dans l’écriture, s’engager par lui-même – sans pour autant, sans jamais être dupe des limites de ce geste.

C’est d’ailleurs bien ce que nous dit (ou nous montre) « À l’écart », le fameux discours du prix Nobel de Jelinek : un texte dit et filmé – mis à distance, prononcé comme une archive immédiate, incarné comme de façon pré-posthume (si je puis dire) ; un texte qui n’est pas du tout la mise en scène des « névroses » supposées de l’auteur (comme si l’auteur ne conservait plus d’autorité que dans la mise en scène, dans le sur-jeu de ses névroses) ; mais bien une façon de jouer avec (ou de faire avec) la « mort de l’auteur » : jouer (faire) avec les mots mêmes de la crise de l’autorité.

Code QR pointant vers la page Elfriede Jelinek – Conférence Nobel

Dans ce discours du prix Nobel, il faut entendre bien autre chose que l’héroïsme de l’écrivain engagé – quelque chose, un geste d’engagement littéraire qui s’ancre dans sa propre énonciation et qui rappelle, plutôt, la dimension bernhardienne (ou koflérienne, donc) de l’autorité : le conflit voix contre voix, qui remonte à Karl Kraus et à Elias Canetti (avant même le Groupe de Vienne).

Un conflit d’otorité, pourrait-on dire en rappelant Derrida – qui consiste à reconnaître, à l’oreille, qui est « le plus otorisé ».

S’autoriser à l’oreille, au tympan de l’oreille, contre le bruit des discours imposés ; faire entendre l’Hörroman contre le mauvais Storytelling.

~

Car cette autorité, même posthume, est une autorité de combat23 : c’est le combat qu’il faut mener pour pouvoir s’autoriser la littérature – même si l’on sait bien, au plus clair de soi, que c’est un combat sans issue. Cette dimension combative, envers et malgré tout, de l’autorité est désormais inévitablement liée au revers ironique de celui qui sait qu’il ne fait jamais que s’autoriser lui-même, et qu’aux yeux du pouvoir, ça n’a pas grande signification :

Un écrivain n’a rien à nous dire. Werner Kofler avait quelque chose à nous dire mais pour le pouvoir c’était comme non-dit. C’était, comme on dit si joliment, en dessous du seuil de perception. Cela me rend folle de rage, et ça aussi c’est égal, qui se soucie que qui que ce soit soit en rage24 ?

Certes, celle qui le dit n’est pas vraiment « qui que ce soit », mais son autorité ne vaut rien, pour personne. Ou bien plutôt : elle vaut Rien, pour Personne ; elle a Rien à nous dire – s’autorisant à lutter, enragée, contre cela qui voudrait la faire taire.

« Je suis folle de rage. Qui s’en soucie ? » – écrit Jelinek.

Et cela me fait encore penser à une citation de Roberto Bolaño, tirée de l’un de ses tout premiers textes, un court et étrange roman intitulé Anvers :

Les images se sont mises en chemin et pourtant elles n’arriveront jamais nulle part, elles se perdront simplement, c’est inutile, dit la voix, et le petit bossu se demande : inutile pour qui25 

Si cette voix est celle de l’auteur, elle se double immédiatement d’une contre-voix, héritée en droite ligne du « petit bossu » de Benjamin – celui qui feuilletait le folioscope (le flip-book) des images de l’Enfance à Berlin, pour en prélever sa part.

S’autoriser (la littérature) : un geste inutile.

Mais inutile pour qui ?

Pas pour nous en tout cas, qui tels des petits bossus penchés sur nos tables de lecture, ne cessons de feuilleter les images de la littérature pour en prélever notre part.

« Je suis folle de rage. Qui s’en soucie ? »

Moi, nous, car cette rage est la nôtre, et elle n’est pas sans reste26.

~

S’autoriser (la rage de la littérature).

Celle de Bolaño lorsque, promis à la disparition, il faisait tourner à la dimension d’un monde son folioscope de petit bossu.

S’autoriser (la rage de la littérature) : la rage de détruire en soi le langage imposé, le discours du mythe national, de la langue fasciste.

S’autoriser le risque de la dénaturation par la voix d’emprunt : celle de l’écrivain ventriloque, héritier de la grande bataille de Karl Kraus et du « cri d’hirondelle » de Canetti – celle de Jelinek dans toute son œuvre, jusque dans l’extraordinaire pastiche heideggerien dans l’hommage à Kofler comme charge contre l’autorité du pouvoir. C’est la langue extirpée à la racine (ou à sa pseudo-absence de « fondement ») ; c’est la puissance résistante de l’ironie inscrite au cœur même du discours autorisé, pour mieux récuser en nous, comme dit Jelinek la ventriloque, « l’indessence de la puissance27 ».

S’autoriser (la littérature) : c’est courir la chance d’une « augmentation » rageuse de l’autorité – l’écriture portant haut « le flambeau dans l’oreille » – en faisant du psittacisme de l’auteur-après-sa-mort (écrire, c’est répéter) une formidable puissance de récusation des discours hérités.

S’autoriser (la littérature) : c’est dénaturer en soi-même la langue telle qu’elle s’était « naturalisée » (en dissimulant son caractère construit, sa technique).

Car la « langue » est toujours là, dans la bouche, démesurée, « devenue immense » – dit Jelinek28 : celle d’un pouvoir qui cherche à étouffer la voix de l’auteur ; celle qu’il faut apprendre à « dégueuler » ; et à regonfler au-dehors (toutes voiles dehors) ; pour mieux la ravaler, encore et encore :

Quoi qu’il arrive, seule la langue part de moi, moi-même je m’absente. La langue va. Je reste, mais loin. Pas en chemin. Je suis coupée de ma langue.

Non, elle est encore là29.

~

S’autoriser (la littérature) : ce n’est donc pas seulement une « construction directe » du complément ; ce n’est donc pas seulement une « apposition » ou un « parallélisme » ; ce n’est donc pas seulement une « parenthèse » ; c’est un combat à mort (plus ou moins littéralement).

Cela, Elfriede Jelinek le sait : elle qui sait engager tout son être à s’autoriser (mais qui s’en soucie ?) la littérature.

PUISSANCE DU ROMAN


Posons autrement la question que pose Elfriede Jelinek – celle du crédit de la littérature contemporaine : que peut la littérature dans le contexte européen (sinon mondial) d’une crise de la parole politique, de la dette publique et du contrat démocratique, accompagnée de la renaissance des nationalismes, du terrorisme à grande échelle et des fanatismes religieux ?

Rien, sans doute.

Ou presque : ce « Rien » que nous fûmes, sommes et resterons – aurait dit Paul Celan. Car comme dans ce poème (Psalm) qui rend productive la négativité de personne et de rien en en faisant des puissances substantives, des puissances de langage (Personne, Rien), il s’agit pour la littérature d’aujourd’hui de retourner comme un gant le soupçon (au demeurant légitime) d’impuissance, et d’en faire tout à fait sa puissance propre.

Ce geste d’engagement n’oublie pas la critique de l’idée même d’engagement. Au contraire. La « résistance par la forme » de Theodor Adorno, ou la « réponse de Kafka » qu’invoquait Roland Barthes pour contrarier la plénitude sans manquement de l’engagement sartrien, il faut encore les entendre :

Marthe Robert dit excellemment que les rapports de Kafka et du monde sont réglés par un perpétuel : oui, mais… Au succès près, on peut le dire de toute notre littérature moderne (et c’est en cela que Kafka l’a vraiment fondée), puisqu’elle confond d’une façon inimitable le projet réaliste (oui au monde) et le projet éthique (mais…). Le trajet qui sépare le oui du mais, c’est toute l’incertitude des signes, et c’est parce que les signes sont incertains qu’il y a une littérature30.

Oui, mais (encore).

De la littérature contemporaine, on pourrait dire qu’elle reprend à nouveaux frais ce double projet, paradoxalement réaliste et éthique, dont la nécessité demeure, voire s’aggrave à chaque nouvelle défection du monde. Dans son engagement à revenir au réel, à reconduire sans cesse au réel à partir des puissances de la forme et de l’imaginaire, la littérature cherche (encore), comme on l’a vu avec Jelinek, à désamorcer les faux-semblants des discours imposés ou hérités : ce n’est pas l’illusion d’une action politique directe, mais plutôt l’appel à sortir, en solidarité avec l’action et par l’exercice d’une « force diagonale » (comme le suggérait Hannah Arendt), « hors du rang des meurtriers » (Kafka).

Ainsi la fonction conjointement cognitive et performative de la littérature déplacet-elle l’exactitude d’Italo Calvino en un lieu propre du littéraire – un lieu d’autorité et d’inconditionnalité, aurait dit Jacques Derrida31, une hétérotopie placée à la fois dans et « à l’écart de l’institution » : un lieu où le crédit qui lui est accordé contrebalance (ou du moins tente de contrebalancer) le discrédit des institutions sclérosées, des discours vides, des économies inégalitaires ; un lieu où se liquide (ou du moins tente de se liquider) la dette que l’organisation politique, économique et sociale du contemporain a contractée à l’égard du citoyen du monde et du monde lui-même ; un lieu où la croyance provisoire dans la puissance du discours littéraire permet (ou du moins tente de permettre) d’envisager autrement la répartition des crédits et des dettes – symboliques, matériels –, et de penser l’avenir hors de la succession des héritages et du ressassement du passé.

Un storytelling contre un autre

Se situer à la fois dans et hors l’institution ; s’autoriser, à l’oreille, contre le bruit des discours imposés ; faire entendre l’Hörroman contre le (mauvais) storytelling : c’est ce à quoi s’emploient nombre des récits (ou contre-récits) du néocapitalisme, de l’accélération hyperbolique de la circulation monétaire et de l’effondrement des économies fiduciaires – dans le sillage des modèles nord-américain (Cosmopolis de Don DeLillo) et anglais (Capital de John Lanchester). Engageant les moyens de la fiction documentaire contre la légende du marché, ces récits dénoncent les mécanismes de plus en plus sophistiqués et délétères par lesquels se trahissent la confiance et le crédit sur lesquels l’économie sociale et la démocratie formelle sont censées reposer32.

Parmi les meilleurs de ces récits figure à mon sens Résister ne sert à rien de Walter Siti : portrait biographique d’un génie de la finance, Tommaso Aricò, opérant secrètement pour la mafia calabraise ; et récit de la commande et de la composition de ce portrait par l’auteur. Par le détour empathique du récit de vie et la crudité d’un dialogue quasi confessionnel mené au fil du roman, Résister ne sert à rien fait l’anatomie d’une effrayante articulation de la puissance occulte et de la richesse licite, resserrée au gré du calcul accéléré et de la manipulation dématérialisée des finances.

Si vous jouez à la hausse sur les commodities alimentaires par pur pari mathématique, parce que c’est là que vous porte l’étude des arbres binomiaux, les grossistes se convainquent que le prix du blé va monter et alors, ils gardent les silos fermés, de sorte que le prix du pain augmente vraiment – des révoltes éclatent, on jette des pierres contre les boulangeries ; après avoir tiré sur la foule, les gouvernements bloquent les prix et les commerçants se hâtent d’ouvrir les silos – le blé redescend mais entre-temps, vous avez exercé vos options et gagné ce que vous vouliez gagner. Vous n’avez rien fait, seulement parié sur des courbes ; ce sont ceux qui ont cru en la réalité qui ont fait mourir des gens33.

Par d’autres moyens littéraires que Roberto Saviano, Walter Siti écrit le volet complémentaire de la grande enquête documentaire de notre temps qu’est Gomorra – l’un des sommets de cette lutte inégale entre la puissance de la littérature et les abus de tout pouvoir, dans une société où les multiples formes de ce pouvoir se confondent les unes avec les autres, rendant impossible son partage démocratique34.

Car le roman de Siti, fiction documentaire inspirée des confessions d’un « repenti » et présentée comme une commande stratégique de son protagoniste, est le portrait d’une addiction autant que d’une servitude, auxquelles se rattachent, fruits amers de la très haute délinquance, l’incapacité d’adhérer à toute autre « cause » (sentimentale, idéologique, sexuelle même) que celle du profit hyperbolique et de la dépendance à « l’organisation » (ou à son incarnation politique, le « président » Berlusconi, qui hante les couloirs dérobés du récit). Mais c’est tout autant un portrait autobiographique en miroir de l’écrivain, en tant que son métier (ou son inclination ambiguë pour un certain métier à risque de l’écriture) conduit le narrateur à prêter sa plume et accorder confiance à son modèle le temps de l’écriture, et même à tirer profit de cette confiance (puisqu’il s’agit aussi de sauver son appartement en contrepartie de son travail d’écriture) : devenu « l’instrument rhétorique à travers lequel les faits passent pour s’épurer et prendre du sens, en se déformant », le narrateur, écrivain vieillissant, accepte de se faire « un pitre au service des choses », pour mieux pénétrer les arcanes effrayants d’un système organisé, non seulement de détournement d’argent, mais aussi et surtout de trahison de toute espèce de contrat social de type fiduciaire.

Résister ne sert à rien compose ainsi la figure d’un engagement littéraire d’un type très particulier : à quel moment passe-t-on de la compromission de l’écrivain – conduit à servir de leurre et de faire-valoir à l’économie souterraine du hold-up financier – à l’engagement proprement dit (la com-pro-mission vertueuse, la mise en gage pour l’avenir, la « dette à l’égard de la vérité ») de celui qui fait voir, rend visibles, dénonce au fil de son récit la fausse monnaie et la violence bien réelle de cette économie ?

Il faut entendre dans ce roman la voix propre du portraitiste luttant contre l’irrésistible fascination pour le storytelling de son modèle, et la tentation de l’abîme ouvert devant lui. Seul le couple virtuel auteur/lecteur doit pouvoir contrebalancer cette tentation et maintenir l’écrivain sur le bord de la réalité. Par un exercice d’écriture à crédit, l’écrivain débiteur est sommé de s’en tenir à la vraie valeur d’une communication littéraire ouverte, transparente, sincère : il le sait, il la veut, il travaille à l’obtenir en s’arrachant à la contagion (réelle et imaginaire) qui menace de trahir ses dernières croyances dans la possibilité d’un ordre civil et démocratique.

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Conflit de voix autant que de récits, donc, comme le modèle de Jelinek le faisait comprendre, ou comme l’illustre également le roman (ou la série de séquences narratives et discursives) de Mathieu Larnaudie, Les effondrés, à travers le mime des discours adressés par les acteurs de la haute finance et de leur politique d’intérêt, au lendemain de la crise de 2008. Cette série de témoignages fictifs ou de portraits intimes (de Bernard Madoff, Alan Greenspan ou même Nicolas Sarkozy) dessine dans l’unité d’une même langue et d’un même style (cette langue de la culture qui est aussi témoignage de barbarie) le portrait chromatique de la faillite systémique des « valeurs », au moment où s’effondre le mythe de la « fin de l’histoire » :

Et puis un jour, […] soudain, tout s’est effondré : tout ce en quoi ils avaient fait profession de croire, ou plutôt dont ils avaient fait profession d’exploiter, de justifier et de propager partout, au travers du monde unifié par elle et par ses effets, la croyance tandis qu’eux-mêmes, probablement, de cette croyance, profondément, n’avaient cure, réduite au simple culte d’une déité magnanime et sans exigences sacrificielles, sans loi ni revendications, qu’ils appelaient tour à tour la confiance ou le marché […] ; tout ce qui avait structuré leur bonne foi et ses logiques impérieuses, autrement dit sa magie, ses mots d’ordre bien connus, répétés à longueur de discours, collant à l’air du temps, aux flux ininterrompus des capitaux et des marchandises (puis des capitaux, sans même qu’il y eût plus besoin de quelconques marchandises pour en supporter ni en légitimer la circulation), au langage qui les colportent et les renforcent, articulations incantatoires et obligées de toute parole publique réputée respectable (ils disaient : réaliste), le profit, le libre-échange, l’investissement, le crédit, la croissance, des mots comme des sésames, des talismans […] ; toute cette scolastique de l’inéluctable (ils disaient : de la modernisation), cette invocation de l’accroissement du capital par tous les moyens disponibles, le dogme qui les accompagnait et les inconséquences qui les soutenaient ; tout ce qui avait fonctionné, ou semblé fonctionner par la grâce d’un acte de foi continu, sans cesse renouvelé, sur la seule force motrice d’un sentiment diffus, de la crédulité, de la très sainte confiance comme d’un pari, et qui avait œuvré à son mouvement plan, régulier, universel, son mouvement sans mouvements, à son déploiement globalisé, partout identique, tout ce qui s’était instauré pour faire définitivement monde dans le temps laissé vacant par la synthèse achevée des convulsions et des luttes, tout cela avait volé en éclats, sous la puissance de son propre délitement et de la brusque proclamation panique de son inanité première avait implosé : la fin de l’Histoire était finie […]35.

Portrait collectif de la faillite de cette « bonne foi » économique savamment orchestrée pour les seuls profits des « 1 % », cette série de séquences suit le fil de l’affrontement entre les moyens de la littérature et la crise programmée du « crédit » monétaire : c’est la crédibilité de la littérature contre la déflation de la « confiance » tardo-capitaliste ; c’est la collection des histoires contre l’opacité des « titres » (la sinistre titrisation) ; c’est l’horizontalité du récit (celle aussi du collectif « inculte » auquel appartient Larnaudie) contre la grande arnaque pyramidale du pseudo-savoir ; c’est la péremption de la fausse économie des « indices » : l’exercice d’une juste mesure de la phrase (politique) contre les faux « instruments de mesure » économétriques. Quand bien même ces derniers survivraient à toute attaque en règle, puisqu’il semble évident que la lutte, menée depuis la « dernière marge », est inégale.

Logo rond en noir et blanc indiquant Inculte dernière marge

Logo des Éditions Inculte / Dernière marge. 

Des textes comme ceux-là, quelque sceptiques qu’ils demeurent sur leur puissance propre, traduisent l’actualité vive d’une interrogation sur les moyens de la littérature quand elle est placée sur le versant de ce que je propose d’appeler la « composition documentaire » – modèle d’écriture qui prend soin de se placer au plus près de la « frontière » entre « fait et fiction » (pour reprendre les termes du récent essai de Françoise Lavocat) : tantôt sur un bord, tantôt sur un autre, car ce sont en vérité les deux faces d’une même réalité36.

Y participent non seulement, on l’a vu, la portée récente de l’œuvre de Svetlana Alexievitch, mais aussi la postérité, plus discrète, de celle de Leonardo Sciascia, dont l’œuvre pionnière en la matière est L’affaire Moro (Il Caso Moro), un texte fondamental pour comprendre le lien contemporain entre littérature et politique.

Car L’affaire Moro fut un extraordinaire procès à charge intellectuel, un subtil J’accuse dont la clé (la complicité d’occasion entre la Démocratie chrétienne – choisissant de ne négocier en rien – et les Brigades rouges – enfermées dans un code politique aberrant) est livrée en son cœur : « Au drame de l’enlèvement s’est comme substitué […] le drame suivant : l’absence de l’onorevole Moro du Parlement, de la vie politique, est plus rentable que sa présence37 » La mise à mort de Moro fut scandaleusement consensuelle.

Ce drame – celui du profit de la trahison politique –, on le retrouve aujourd’hui partout, dans la « géopolitique » contemporaine ; et en chaque lieu où il survient surgissent, salutairement, des voix que l’on espère capables de le dénoncer et contredire.

Mais ce que montre bien l’exemple de Sciascia, c’est que l’exercice de cette voix n’est pas un acte de justicier : c’est bien plutôt un acte de rapport sans détour, établi par une conscience claire (en l’occurrence directement inspirée des Lumières). Le travail d’élucidation repose simplement sur la faculté rationnelle du jugement, que Sciascia liait étroitement à une triple pratique, essentielle encore pour les temps contemporains : le diagnostic sur le mésusage politique de la langue et du langage (y compris dans la façon de remplacer par des périphrases le nom même de Moro) ; l’exercice de l’interprétation (de la juste interprétation) – ici des lettres envoyées par Aldo Moro pendant sa captivité –, un exercice rendu possible par la qualité ou la compétence proprement littéraire de l’enquêteur ; et le « détachement de l’ironie » : un partage de la parole et du non-dit capable de contredire le secret nécessaire à l’usage de la violence politique – et dont la possibilité appartient également, au plus haut degré, à la littérature (héritière de Cervantes et de Diderot, précise Leonardo Sciascia).

Et de fait, il semble bien qu’aujourd’hui, dans le sillage de ces modèles, même la résurgence sensible du récit révolutionnaire et des romans du terrorisme (Christoph Hein, Uwe Tellkamp, Alban Lefranc38, pour ne citer qu’eux) déplace, par l’exercice de cette triple pratique rationnelle, l’emprise antérieure et typiquement postmoderne de la paranoïa liée au complot (plot)39, au fil des actualités dramatiques et profondément ambiguës du nouveau siècle. Le principe de survalorisation de l’intrigue narrative – dont les implications idéologiques ont fortement évolué, d’abord dans la littérature nord-américaine post-9/1140, puis dans la littérature européenne – n’est plus le seul ni même le principal moteur du récit : la dynamique, voire l’énergétique41 du récit repose davantage sur celle du crédit ou de la croyance accordée, face à l’emprise de la foi pervertie et du secret politique, à la voix énonciatrice et aux moyens mêmes de l’expérimentation littéraire qu’elle conduit – sa légèreté pensive, sa puissance d’expérimentation morale, sa sensibilité aux « liens faibles » susceptibles de surpiquer les déchirures du tissu social.

Ainsi peut-on citer l’exemple du combat qui se livre au sein de la voix énonciatrice, dans Si les bouches se ferment d’Alban Lefranc : fiction d’identification à Bernward Vesper, poète et éditeur (suicidé en 1971), fils de nazi et mari de Gudrun Ensslin (l’égérie de la « fraction Armée rouge » en Allemagne), psalmodiant « Moi, Vesper le suicidé / Ophélie mâle made in Germany / Je vais me faire le porte-voix de votre étincelle / Je vais parler dans sa bouche / Pendant que je m’en vais42 ».

On ne saurait trop insister sur l’importance considérable, aujourd’hui, de ces questionnements à double pôle, inscrits au cœur même de la configuration narrative pour réinterpréter passé révolutionnaire, crise des démocraties, et tentation radicale du terrorisme : la fausse monnaie du discours (martial) officiel et/ou de la paranoïa complotiste contre la crédibilité, fragile et polémique, de l’énonciation civile ; le conflit, tant individuel que collectif, des croyances, des compromissions et des responsabilités ; le pari du crédit ouvert par l’engagement des voix contre la parole de la foi forclose ; le soin d’une contractualité transparente et mobile contre la violence et la rigidité des pactes identitaires.

Le roman contemporain est bien conscient de la gravité singulière de ces questions. On les trouvera par exemple au cœur de ce texte à la fois très singulier et paradigmatique du regretté Péter Esterházy intitulé Revu et corrigé : ayant découvert un dossier d’emploi de son père dans les archives de la police politique du régime Kadar, l’écrivain hongrois avait entrepris de redéfinir, à la lumière rétrospective de cette compromission en forme de trahison de confiance, non seulement son histoire personnelle, mais aussi sa propre pratique littéraire – qui avait cru juste de lier généalogie familiale et histoire nationale dans l’immense Harmonia Cælestis : en faisant de l’écriture de Revu et corrigé à la fois la publicisation du scandale archivistique et le lieu d’une révolution de sa propre énonciation littéraire, Péter Esterházy prétendait éclairer les uns par les autres les faux-semblants de l’histoire et les illusions d’une littérature conciliatrice – au risque de ne plus trouver sous sa plume que rature et commentaire, doute et effacement.

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Mais le roman contemporain est aussi conscient des ressources particulières, pour affronter ces questions, que représentent l’humour et le recours salvateur aux formes diverses d’énonciation ironique – puissances sans cesse renouvelées de la littérature, notamment depuis le jalon refondateur de l’œuvre de Thomas Bernhard.

Ainsi par exemple du roman d’Adam Thirlwell, Kapow !43 : hilarante et terrible polyphonie narrative du « printemps arabe », contemplé à distance par un narrateur anglais dont la vie, l’esprit et l’écriture se désassemblent au fil de l’événement – faisant du roman tout entier, non seulement le sismographe subjectif des révolutions politiques et morales, mais aussi le brillant calligramme de l’histoire contemporaine.

Le texte sur la page photographié a une mise en page atypique, un paragraphe traversant de biais les lignes

Adam Thirlwell, Kapow !, Londres, Visual Editions, 2012, p. 38. [Photo de l’auteur.] 

Ou encore du troisième roman de Noémi Lefebvre, L’enfance politique : une charge ironique et puissante contre la pesanteur mortifère, en soi, dans son corps et son for intérieur, des institutions (couple, famille, société, nation) ; une charge qui passe par un usage extraordinaire de la langue et de la syntaxe, de la phrase et de la formule, de l’aphorisme, de la chute, et de la collection des paragraphes, au fil d’un récit terriblement drôle (terrible et drôle) de la dépression ou plutôt de la « décomposition » de Martine, la narratrice, victime depuis l’enfance d’un mystérieux et bien tangible « viol politique ».

Comme dans toutes les œuvres capables de soulever, d’un poignet léger, la chape de plomb des assignations identitaires – genre, race, classe – et d’inscrire dans le corps du récit une liberté interdite au corps physique du « sujet » social44, le roman simule et instruit, tout à la fois, un acte de confiance radical dans la puissance des signes de l’écriture contre les pouvoirs de la contrainte sociale.

Une confiance provisionnelle

Dans une conférence radiophonique (« Le langage en folie ») prononcée il y a cinquante ans, Michel Foucault assignait déjà aux seuls signes la conscience des possibles :

Je crois qu’on pourrait dire ceci, qu’au fond, nous ne croyons plus de nos jours à la liberté politique, et puis le rêve, le fameux rêve d’un homme désaliéné est tombé maintenant dans la dérision. De tant de chimères, que nous est-il resté ? Eh bien, la cendre de quelques mots. Et notre possible, à nous autres hommes d’aujourd’hui, notre possible, nous ne le confions plus aux choses, aux hommes, à l’Histoire, aux institutions, nous le confions aux signes45.

Et peut-être en effet s’agit-il aujourd’hui d’exercer pleinement, énergiquement, cette confiance provisionnelle, ce crédit à l’égard des signes, pour faire du Rien de la littérature l’une des manifestations de notre possible. Il s’agit de jouer un crédit contre l’autre : d’opposer à l’épistémè des pouvoirs contemporains le « comme si » et le « oui mais » de l’écriture.

Aussi cette confiance provisionnelle, à laquelle nous conduisait Foucault, semble-t-elle s’exercer aujourd’hui, de façon active et multiple, par le biais des divers processus hyper-volontaristes (ou agentistes, si l’on préfère46) à l’œuvre dans l’esthétique du contemporain et dans la refonte actuelle, transidentitaire, du roman.

Une refonte liée non seulement à la double sollicitation conjointe du quotidien et de l’historique47, mais aussi à l’extraordinaire pression qu’exerce sur l’écriture textuelle la concurrence en la matière des autres régimes de fiction, en particulier celle, efficace et souvent très subtile, des séries télévisées48.

J’identifierai en ce sens quatre processus principaux, dont la littérature française contemporaine suffit à donner une assez claire idée :

  1. la mondialisation volontaire de la création, par laquelle un écrivain peut choisir d’écrire préférentiellement l’histoire alter-nationale, par ambition mondialiste ou simplement transfrontalière (Yannick Haenel, Laurent Mauvignier, Laurent Gaudé, Mathias Énard, Lola Lafon, etc.) ; voire d’imiter un genre du récit étranger, à l’instar du « roman américain » (western, road movie) (Céline Minard, Tanguy Viel, Christine Montalbetti) ;

  2. la détemporalisation – conçue comme réplique et résistance à l’accélération du temps historique et à ses phénomènes de « désynchronisation49 » : par l’usage d’une « mémoire multidirectionnelle50 » ou par l’exercice heuristique de l’anachronie (ou de l’uchronie), qu’elle soit rémanente, contre-factuelle ou anticipatrice ; non pas tant chez Michel Houellebecq et son cynique Soumission que dans toute l’œuvre d’Antoine Volodine, dans Les événements de Jean Rolin – récit en forme d’errance dans une géographie française fantasmée, à partir du précédent bosniaque, en terre de guerre civile –, ou encore dans Défaite des maîtres et possesseurs de Vincent Message – par le détour d’une dystopie où cède logiquement la barrière des espèces ;

  3. la composition biodocumentaire – qui dans le sillage des fictions biographiques (ou biofictions51) d’un côté et des enquêtes d’imitation journalistique, anthropologique ou sociologique de l’autre, réinvente le « récit de vie » (Annie Ernaux, Philippe Vasset, Oliver Rohe, Tiphaine Samoyault, Jean Echenoz même), en cherchant à traduire l’importance vitale de cette pratique d’écriture, en particulier pour tous les « sans-parts » de la démocratie moderne (comme les appelle Jacques Rancière), et pour tous les migrants qui espèrent – par l’exercice de ce récit – obtenir un droit de cité ;

  4. le travail, enfin, dans le sillage mondial d’Elfriede Jelinek, Carlos Fuentes ou Thomas Pynchon, sur la ventriloquie ironique des discours d’autorité ou de ce que Derrida appelait les « grammaires d’arraisonnement » (Mathieu Larnaudie, Arno Bertina, Charles Robinson, Pierre Senges), et sur la potentialité insurrectionnelle et l’irréductibilité des voix dissidentes, subalternes ou transidentitaires (comme chez Nicole Caligaris, Marie Darrieussecq, Cloé Korman, Emmanuelle Bayamack-Tam).

Au point de croisement de ces quatre processus, on trouve par exemple Assommons les pauvres de la romancière française d’origine bengalie Shumona Sinha, un récit ambigu d’apparence autobiographique qui conjoint composition biodocumentaire et ventriloquie ironique des discours sollicités, chez les immigrés, par la contrainte du droit et de l’ordre politique dont il dépend : raillant la façon dont la bonne volonté du « droit d’asile » entraîne de facto une fabrique du récit de vie en fonction de ce que les immigrés croient nécessaire de faire apparaître de leur histoire, la narratrice forge, en contrepoint de ces récits dont, « narcopirate », elle s’abreuve jusqu’au dégoût, un récit de soi qui interroge la facticité d’une identité placée au cœur de l’intersectionnalité de la société contemporaine – là où les assignations croisées de genre, de race et de classe menacent d’effacer toute sincérité subjective et toute possibilité d’un discours vrai.

Le roman, conçu en forme de réécriture contemporaine du poème en prose de Charles Baudelaire, « Assommons les pauvres », offre ainsi le portrait d’une narratrice qui, poussée au bout de ce processus de dés-identification subjective, a frappé, sans raison apparente, un immigré dans le métro :

Lasse et accablée, je m’abandonne sur le sol moite de ma cellule et je pense encore à ces gens-là qui envahissaient les mers comme des méduses mal-aimées et se jetaient sur les rives étrangères. On les recevait dans des bureaux semi-opaques, semi-transparents, dans les zones périphériques de la ville. J’étais chargée, comme beaucoup d’autres, de traduire leurs récits d’une langue à l’autre, de la langue du requérant à la langue d’accueil. Récits au goût de larmes, âpres et cruels, récits d’hiver, de pluie sale et de rues boueuses, de mousson interminable comme si le ciel allait crever.

Je n’aurais jamais pu imaginer que le chemin serait si court, qu’il y aurait un chemin, un raccourci entre les salles d’interrogatoire et la pièce moisie du commissariat où depuis hier je ne cesse de dessiner l’arbre généalogique de ma famille, les lignes de mes pensées et de mes errances, les combinaisons du temps et de l’espace, pour justifier mon parcours et reconstituer la scène, pour qu’on comprenne mon désir subit d’avoir frappé l’homme, un de ces immigrés, avec une bouteille de vin. Un frisson parcourt mon dos. J’ai peur de moi. Moi qui ai attrapé la bouteille sans la regarder, l’ai soulevée et en ai senti le poids lorsque je l’ai agrippée pour qu’elle ne glisse pas de ma main puis j’ai visé la tête, noire de haine et écumante de mots d’insulte, et j’ai frappé52.

Ce faisant, Shumona Sinha, désormais loin de Calcutta (l’histoire de ses origines donnant ce titre à son roman suivant), reproduit dans le Paris d’aujourd’hui la réaction irrationnelle et scandaleuse du sujet baudelairien, confronté à la fausse monnaie du contrat social jusqu’à considérer, par un retournement brutal des valeurs, que « celui-là seul est digne de la liberté, qui sait la conquérir ».

Son roman, en ce sens, rappellerait assez les remarques de Michel de Certeau dans L’invention du quotidien, lorsqu’il commente toute l’histoire de l’inscription de la loi sur le corps vivant, et conclut :

On pourrait donc supposer que les parchemins et les papiers sont mis à la place de notre peau et que, substitués à elle pendant les périodes heureuses, ils forment autour d’elle un glacis protecteur. Les livres ne sont que les métaphores du corps. Mais dans les temps de crise, le papier ne suffit plus à la loi et c’est sur le corps qu’elle se trace de nouveau53.

Dans ces temps de crise, où la loi d’un régime social inique et d’une « prudence » politique hypocrite soumet à nouveau le corps à l’inscription concrète de sa violence, il faut souhaiter rétablir le geste ostensible et volontaire d’une politique de la littérature capable de lutter contre elle et de lui substituer une civilité autre.

Comme l’affirme également Marc Crépon dans son essai sur Le consentement meurtrier :

Face aux pouvoirs destructeurs des idéologies, comme de toute autre justification du meurtre, la littérature exemplifie et rappelle inlassablement ce qui fait la singularité idiomatique de toute existence. […] Elle fait vivre dans la langue l’espoir d’un lien qui prend le contre-pied de ces destructions. Du simple fait de se donner en partage, elle atteste […] qu’elle ne peut ni ne veut faire de la violence le dernier mot54.

Que vaut une vie ?

Code QR pointant vers la page Créations du ballet Preljocaj

Refuser de laisser le dernier mot à la violence, quand bien même celle-ci aurait déjà conduit jusqu’à la mort : c’est aussi ce que fait Laurent Mauvignier avec Ce que j’appelle oubli, un court roman en forme de très longue phrase qui, en recomposant les contours d’un fait divers (le tabassage à mort d’un marginal pris en flagrant délit d’une simple bière bue dans un supermarché), confronte l’horreur du quotidien contemporain à la politique littéraire, renouvelée, du scandale à voix haute – de la voix inaudible donnée à entendre : « [C]ette voix qui continuait et répétait, pas maintenant, pas comme ça, jusqu’à ce qu’elle se taise et s’efface dans un chuchotement, trois fois rien, un sifflement, sa voix à lui qui continuera dans ta tête, à murmurer, à répéter toujours pas maintenant, pas maintenant, pas comme ça, pas maintenant55 ».

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Corps torse nu poussé dans les airs par des personnes en veston

JC Carbonne ©, Ballet Prelocaj, Ce que j’appelle oubli, 2012 

Cette actualité – de l’expérience physique de l’exclusion, de la lutte corps à corps et mot à mot contre la dépossession – travaille ainsi le récit contemporain dans sa forme élémentaire, son style, ses origines et ses fins56.

Comme dans la grande entreprise de Pierre Rosanvallon et consorts, « Raconter la vie », qui symbolise (avec ses inévitables ambiguïtés57) l’ambition d’une crédibilité nouvelle de la parole démocratique, le roman contemporain prétend être capable de dénoncer, à l’aune et au profit – au crédit – du récit d’une vie, la fausse monnaie des contraintes sociales et politiques.

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Code QR pointant vers Raconter le travail

On le verra au cas limite du récit biodocumentaire qu’est Le quai de Ouistreham de Florence Aubenas, récit d’enquête « immersive » pour tester la difficulté à décrocher un CDI quand on n’a pour tout bagage qu’un baccalauréat : la journaliste Florence Aubenas conserve son nom mais modifie son curriculum vitæ, et raconte a posteriori, avec des moyens narratifs qui excèdent les dimensions d’un simple reportage, l’expérience, aussi éprouvante que révélatrice, de cette quête d’emploi, au fil des emplois précaires d’agent d’entretien dans la région de Caen et sur les quais de Ouistreham.

Ainsi peut-on lire dans l’« avant-propos » :

C’était la crise. Vous vous souvenez ? Cela se passait jadis, il y a une éternité, l’année dernière.

Je suis journaliste : j’ai eu l’impression de me retrouver face à une réalité dont je ne pouvais pas rendre compte parce que je n’arrivais plus à la saisir. Les mots mêmes m’échappaient. Rien que celui-là, la crise, me semblait tout à coup aussi dévalué que les valeurs en Bourse.

J’ai décidé de partir dans une ville française où je n’ai aucune attache pour chercher anonymement du travail. L’idée est simple. Bien d’autres journalistes l’ont mise en œuvre avant moi, avec talent : un Américain blanc est devenu noir, un Allemand blond est devenu turc, un jeune Français s’est transformé en SDF, une femme des classes moyennes en pauvre, et je dois en oublier. Moi, j’ai décidé de me laisser porter par la situation. Je ne savais pas ce que je deviendrais et c’est ce qui m’intéressait. […]

photo d'identité d'une femme à lunette avec agrafes dans les coins
Florence Aubenas dans une conférence de presse

Kenji-Baptiste Oikawa, Florence Aubenas au Press Club de France, 2007 [licence CC BY 3.0]. 

J’ai conservé mon identité, mon nom, mes papiers, mais je me suis inscrite au chômage avec un baccalauréat pour tout bagage. J’affirmais m’être tout juste séparée d’un homme avec lequel j’avais vécu une vingtaine d’années, et qui subvenait à mes besoins, ce qui expliquait pourquoi je ne pouvais justifier d’aucune activité professionnelle durant tout ce temps-là.

Je suis devenue blonde. Je n’ai plus quitté mes lunettes. Je n’ai touché aucune allocation.

J’avais décidé d’arrêter le jour où ma recherche aboutirait, c’est-à-dire celui où je décrocherais un CDI. Ce livre raconte cette quête, qui a duré presque six mois, de février à juillet 2009. Les noms des personnes et des entreprises ont été volontairement modifiés. […]

À Caen, j’ai gardé ma chambre meublée. J’y suis retournée cet hiver écrire ce livre58.

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Ce faisant, Florence Aubenas vise une tout autre forme de « suspension volontaire de l’incrédulité » que celle du pacte fictionnel traditionnel, et cette visée est très caractéristique, bien au-delà de ses prémisses journalistiques (ou « néo-journalistiques » si l’on veut, comme chez Emmanuel Carrère ou Javier Cercas59), d’une grande part de l’expérimentation romanesque contemporaine.

En effet, sur un premier niveau du récit s’établit le projet de reportage initial, celui d’une fiction de soi inscrite dans la réalité la plus concrète possible : pour rendre l’expérience probante, il faut faire croire (make believe) à autrui que l’on est bien celui (celle) que l’on dit être (une femme sans emploi et sans qualification), pour pouvoir mieux comprendre ce que l’on est alors (l’apprentie employée qui se bat sans relâche pour accéder à l’emploi). Il faut donc aussi parvenir à se faire croire soi-même à sa propre fiction (mettre en suspens sa propre incrédulité), sans quoi cette expérience est impossible (ou sans pertinence).

Parmi toutes les révélations de premier plan du récit, outre celles qui touchent directement à la logique sociale de l’emploi précaire et « sous-qualifié », surgit donc le paradoxe d’un dévoilement de la réalité (« la plus » quotidienne, ordinaire) qui passe par la plus radicale des fictions – la fiction vécue. Même la conservation du nom joue comme fiction (ou épifiction, fiction de surface) : je suis d’autant moins moi-même que je n’ai pas même besoin de changer de nom/je suis celle que je dis être même quand je dis être celle que je ne suis pas.

Aussi, sur un second niveau du récit s’établit le projet d’écriture final : raconter cette expérience (sous-entendu : à ceux qui n’en ont pas idée, pas conscience, qui ne voient pas, qui n’entendent pas), c’est à la fois raconter cette expérience à autrui (le lecteur, soit un tout autre « autrui » que celui du premier niveau – collègues de travail, employeurs potentiels et réels, conseillers pour l’emploi, nouveaux amis) ; et se raconter à soi-même cette expérience, en étant redevenue autre que celle que l’on était alors, en étant redevenue soi-même (si c’est vraiment chose possible ou signifiante).

Graffiti représentant Florence Aubenas tenant un sac à dos

Anonyme, [Florence Aubenas par Blek le rat], date inconnue.

Car comme on le remarque, le récit n’est pas un journal (même s’il suit le modèle d’une chronique) – à l’inverse par exemple du beau récit biodocumentaire d’Annie Ernaux écrit pour « Raconter la vie » et consacré aux pratiques d’usage de l’hypermarché60.

Et c’est là que la question du vrai intervient, intelligemment, comme une question d’écriture : comment trouver à rendre, dans cette double fiction documentaire (le deuxième niveau étant autobiographique, étant ce que Gérard Genette appelait en principe une « diction »), la puissance concrète du réel ? Comment, en ayant « trompé son monde », même de bonne foi, et jusqu’à y croire soi-même « au quotidien », peut-on être fidèle à la vérité de cette expérience ?

Comment parvenir à reconstituer à distance la vérité d’une « pratique quotidienne » (une « tactique » même, au sens de Michel de Certeau) qui échappe a priori à l’entendement du lecteur et dont on peut penser que l’auteure elle-même a vite perdu la dimension intime, incorporée ? Car cette distance de l’écriture est au moins double : distance dans le temps (malgré l’hypothèse d’une écriture sans transition), distance dans l’identité – la question du lieu demeurant en principe neutralisée par la réalité (ou la fiction, peu importe) de la « chambre d’écriture » à Caen, équivalent symbolique du Tracteur (la voiture d’occasion achetée pour l’occasion, ce Pégase ou ce Bucéphale mythique du quotidien, auquel est même dédié le récit tout entier).

Cette difficulté explique l’importance des moyens rhétoriques et narratologiques convoqués par Florence Aubenas : manipulation des voix et des points de vue, ornementation (comparaisons, descriptions, allusions), hyperbolisation (ou au contraire neutralisation, understatement), scénographie d’auteur, à l’ethos modeste mais ostensible.

Sans cette panoplie de moyens, les thèmes principaux du récit – « expérience et pauvreté » comme aurait dit Walter Benjamin, mais aussi amitié, sincérité, valeur – feraient inévitablement défaut, car ils sont, de jure sinon de facto, tous potentiellement faillibles en raison du dispositif initial (l’immersion par dissimulation). C’est ce que traduit bien, au demeurant, la fin en queue de poisson de l’expérience : dès le moment où « Florence Aubenas » obtient l’offre d’un CDI, elle doit refuser d’un mot, plier bagage, redevenir qui elle est, sans les guillemets de la ruse bien intentionnée, et se mettre à l’écriture – au risque de devenir persona non grata pour ceux-là mêmes qui l’ont accueillie parmi eux.

Extraordinaire expérience de terrain et d’écriture, en somme, qui soulève pêle-mêle les questions fondamentales de la « littérarisation » de l’expérience, de l’engagement (ou plus exactement ici de « l’embarquement ») de l’écriture, et surtout de la valeur. Est-on réductible à son curriculum ou à ses gestes ? Peut-on se louer ou se vendre au travail ? Peut-on vendre en récit la vie d’autrui ?

Et en définitive : que « vaut » une vie ?


TRANSITION (à crédit)


Je ne sais pas (encore) dans quelle mesure ces phénomènes d’une nouvelle autorité à crédit (jouée, échangée, risquée, mise en gage) concourent vraiment à nous faire sortir du paradigme indiciaire pour nous faire entrer tout à fait dans un paradigme fiduciaire, où domineraient les questions du crédit et de la dette, voire des croyances et de la foi, et plus largement de la promesse (politique, morale, intellectuelle), tenue ou trahie – toutes questions d’une très grave actualité.

Mais j’y crois.

C’était déjà ce à quoi visait, dans sa démesure et sa fuite en avant, l’œuvre monumentale de Roberto Bolaño à laquelle j’ai déjà fait allusion plus haut : 2666 trouvait le moyen de nouer en elle-même multitude et exactitude, et accordait au mécanisme inachevé de son récit tout le crédit d’une entreprise arc-boutée contre l’exercice du pouvoir, en même temps que l’impression, à travers elle et par la lecture, d’une permanence posthume de la puissance littéraire61.

Et de même, si l’on s’est habitué à l’effet de génération qui accordait aux descendants des disparus le droit, sur le modèle indiciaire, de repartir en quête des traces du passé, il faut désormais accepter de voir les générations nouvelles d’écrivains se lancer à leur tour, comme à crédit, non seulement à la « recherche du temps impossible à perdre62 » que fut le passé, mais aussi et surtout à la conquête d’un présent accéléré et désassemblé : des générations plus proprement 2.0, rompues au partage d’autorité, rétives à la fixité des positions de champ et habituées, notamment par la grâce de la circulation des flux numériques, à la mobilisation libre des archives et à l’intrusion spontanée dans le discours réticulaire de l’espace social – qu’elles manipulent avec toute sorte d’effets spéculaires, et surtout, comme on va le voir, avec esprit de suite.



Chapitre précédent : Chapitre 4. Accélération

Chapitre suivant : Chapitre 6. Esprit de suite (épilogues)

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