[prolonge la « visibilité » de Calvino]
[correspond à épi- selon l’idée d’extension (adjonction)]
[s’associe aux termes d’épicentre et d’épistrophè]

Tout se passe comme si le roman, aujourd’hui, voulait énergiquement ressusciter l’augere poétique, la « puissance d’augmentation » originelle de l’écriture, et relever le défi lancé par Roland Barthes dans « La mort de l’auteur » par la signature fantôme de l’auteur ressuscité. Car si l’autorité (au sens d’authorship) ne fonctionne plus comme garantie fondamentale du texte littéraire, si la fonction-auteur (selon la terminologie foucaldienne) en a dé-hiérarchisé et démultiplié les instances, cela n’empêche pas le roman de vouloir faire voir ce que l’on peut appeler la force agissante, ou comme l’écrit Jean-Philippe Toussaint en appendice de Fuir : « l’énergie romanesque, ce quelque chose d’invisible, de brûlant et de quasiment électrique, qui surgit parfois des lignes immobiles d’un livre.1 »

Cette idée d’« énergie » hérite de deux origines antiques : l’étymon véritable (energeia) et le faux étymon, phonétiquement proche (enargeia) – deux notions grecques qui, traduites dans la rhétorique latine, ne sont déjà plus quasi homonymes (vis/evidentia), et que l’on pourrait traduire en français par : la force (ou l’actualité) et la vivacité (ou la visibilité). Il s’agit, en somme, pour paraphraser d’une autre façon Toussaint : de rendre visible (par l’enargeia ou l’evidentia) ce qui se tient, en puissance (dynamis ou potentia2), dans la réalité ; de projeter à l’épicentre du texte le noyau dur de l’expérience ; et ce, par l’énergie, la force en acte3 du récit, c’est-à-dire par la puissance active, l’entéléchie, l’actualité de l’écriture.

Pour traduire cette idée, j’examinerai d’abord – avant de glisser vers Roberto Bolaño – un petit corpus d’exemples de trois romans français4 de la fin de la première décennie du siècle, et tous trois proches du genre autobiographique ou autofictionnel qui s’est épanché à la suite du Nouveau Roman : D’autres vies que la mienne d’Emmanuel Carrère, La vérité sur Marie de Jean-Philippe Toussaint et L’autoportrait bleu de Noémi Lefebvre.

AUTOPORTRAITS AU SECOND DEGRÉ

La seule tâche de l’artiste, c’est d’explorer des significations possibles,
dont chacune prise à part ne sera que mensonge (nécessaire)
mais dont la multiplicité sera la vérité même de l’écrivain.

Roland Barthes

Ces trois romans sont placés dans le halo que forme toute une série d’autres textes français très récents (Nicole Caligaris, Éric Chevillard, Pierre Senges, Olivier Cadiot, Tanguy Viel, Laurent Mauvignier, Alban Lefranc, Arno Bertina, Camille de Toledo, Marie Darrieussecq, etc.) et qui, « biofictions5 » ou non, sont susceptibles de traduire cette même idée selon laquelle une reconquête « énergique » de l’autorité cherche à s’effectuer aujourd’hui sur le fond de sa disparition, en faisant servir les mots d’ordre du formalisme à des fins nouvelles : l’auteur se représente désormais volontiers occupant une position mineure et secondaire dans la maîtrise de son roman et dans l’exercice de sa fonction-autorité (occupant une position « moindre », à la manière du narrateur d’Éric Chevillard nommé Albert Moindre et occupé à servir la mémoire de l’écrivain idéal mais imaginaire qu’est Dino Egger) ; mais il s’expose également, en sourdine (en mineur), dans un geste romanesque en forme d’autoportrait indirect, en opérant résolument (voire crânement) une reprise paradoxale d’autorité – à la façon dont Albert Moindre prend la main sur sa créature et affiche son auctoritas sur l’œuvre qu’il lui avait prêtée, en décidant de l’incarner :

J’ai la certitude à présent que la vacuité de mon existence était la condition nécessaire à cette révolution de tout mon être qui se dessine aujourd’hui. […] Libre de tout engagement, indéterminé, presque sans forme […] mais doté d’un organisme vaillant, d’une constitution solide, je représente sans doute pour Dino Egger la dernière chance d’apparaître ; je lui offre de s’incarner en moi, de prendre possession de mon corps et de ma vie6.

Le roman d’Emmanuel Carrère est une quasi-autobiographie7 qui déplace dès le titre l’attention vers « d’autres vies que la mienne » : l’autobiographie est une allobiographie, pourrait-on mieux dire, où « ma vie » reste inscrite, explicitement, dans le titre et dans le récit (y compris comme « terme »), mais de façon secondaire, subsidiaire, comme volontairement atténuée, sous une forme pronominale. Le roman s’ouvre sur une sorte de prologue qui est malheureusement redevenu depuis d’une actualité tragique, puisque le narrateur y témoigne avec beaucoup de sobriété et de justesse du tsunami survenu en 2004 au Sri Lanka – un tsunami duquel il est sorti indemne, ainsi que sa compagne Hélène et leurs enfants respectifs, mais dont il a contemplé, du haut de leur hôtel, les ravages, et dont il a accompagné certaines des victimes, en particulier un couple d’amis déplorant la disparition de leur enfant, Juliette ; après cet épisode qui a engendré en lui un sentiment profond et neuf de solidarité morale et sentimentale, le narrateur (Carrère) concentre le récit sur la disparition (d’une récidive du cancer) d’une autre Juliette, la sœur d’Hélène ; et plus précisément, plus centralement, il concentre l’essentiel du récit sur ce que raconte, de la vie et la personne de Juliette, Étienne, qui n’est pas son mari mais son collègue et ami, boiteux comme elle à la suite d’un cancer – un juge d’instance avec lequel Juliette a exercé une forme exceptionnelle de justice, capable précisément d’être juste et de réviser l’exercice de certaines lois : c’est cela surtout (ainsi que leur amitié particulière) qui constitue pour le narrateur un objet de fascination, et Carrère hérite ainsi d’une histoire (et de la mission de la raconter) de la bouche même d’Étienne, qui peut être vu comme un double de l’auteur – un double cette fois éminemment positif, succédant au double noir qu’était Jean-Claude Romand (ce mythomane meurtrier, objet de L’adversaire).

Le deuxième exemple, La vérité sur Marie, est le troisième volet (après Faire l’amour et Fuir, et avant Nue) d’une tétralogie que Jean-Philippe Toussaint a consacrée à la relation compliquée (séparations et retrouvailles multiples) du narrateur avec Marie – de son « vrai » nom Marie Madeleine Marguerite de Montalte, ou « MMMM » comme la « Maison Madeleine de Miséricorde Mentale » (comme le fait remarquer le narrateur de Faire l’amour, citant Murphy de Samuel Beckett) ; ou encore un peu comme « MoMA », comme l’appelle un temps le narrateur de Faire l’amour avant finalement de revenir à Marie (« […] (tout ça pour ça)8 »). Ce n’est pas, cette fois, une autobiographie au sens strict (« de Montalte » reprend le pseudonyme de Blaise Pascal dans les Provinciales), c’est simplement un roman à la première personne; mais comme le dit lui-même Toussaint : « tout est autobiographique… sinon dans le registre de la vie, du moins dans celui de la littérature », ou encore : « tout ce qui est écrit, je l’ai vécu9 » (ce qui ne veut pas dire, on l’aura compris, que « je l’ai vécu » précède nécessairement « ce qui est écrit »).

Dans ce roman, le narrateur rejoint Marie après que le nouvel amant de celle-ci est mort mystérieusement dans ses bras (dans les bras de Marie, s’entend), et cela suscite un récit consacré principalement à la rencontre au Japon entre Marie et Jean-Christophe de G. (c’est du moins le nom que le narrateur préfère donner à un certain Jean-Baptiste de Ganay), à leur retour précipité en compagnie du cheval, nommé Zahir, que ce dernier avait engagé dans une célèbre course à Tokyo, puis au retour de Marie à l’île d’Elbe, un an après qu’elle y avait perdu son père (ce qu’annonçait Faire l’amour et que racontait Fuir). Le roman s’achève sur l’incendie des écuries et sur les nouvelles retrouvailles (en forme de déclaration d’amour) du narrateur avec Marie.

Le dernier exemple est celui de L’autoportrait bleu de Noémi Lefebvre, un roman qui n’a pas reçu l’écho public qu’il méritait à mon sens10. On peut le résumer cavalièrement en disant que c’est le simple récit d’une occasion manquée, la narratrice racontant, au fil de son retour en avion à Paris, la rencontre à Berlin et la relation amoureuse avortée avec un grand pianiste américain d’origine allemande – l’ensemble étant placé sous le signe, dans le sillage et dans la perspective de L’autoportrait bleu du fameux compositeur Arnold Schönberg, un tableau classé par le nazisme comme « dégénéré » (le visage est, de fait, bizarrement bleu et il lui manque une oreille), un tableau dont l’interprétation parcourt tout le récit, en forme à la fois d’ekphrasis secrète et d’art poétique.

Tel Balthazar à cheval

Du roman français contemporain – un temps « libre de tout engagement » et parfois « presque sans forme », comme l’avançait Albert Moindre – surgit ainsi une « énergie » vitale, liée à un exercice stylistique et à un enjeu pragmatique. Par cette formule, bizarrement, Toussaint semble illustrer tout aussi bien la recherche stylistique de Jean Echenoz dans son roman consacré à Nikola Tesla11, l’inventeur génial et solitaire qui révolutionna l’usage de l’électricité, de la radio ou même du radar au XIX^e siècle – un roman où le maniement, par celui qu’Echenoz nomme Gregor, du courant alternatif et des tubes luminescents semble trouver son équivalent technique dans l’usage narratologique de la focalisation variable et de la syntaxe phrastique (tubulaire), et faire ainsi de la biographie de l’ingénieux ingénieur un autoportrait d’écrivain en mage et bricoleur : un autoportrait par prétérition (Gregor, je ne dirais pas que c’est moi) ; un autoportrait fantasmatique de l’auteur exerçant en magicien sa fonction et sa technique.

Chez Toussaint (j’y reviens), cette énergie électro-narrative est directement liée à ce qu’il appelle l’« harmonie du dissemblable » : une certaine façon de porter à leurs limites, par toutes sortes de pratiques ekphrastiques, de descriptions vives d’imitation picturale, photographique ou cinématographique, des antinomies en forme de « déséquilibres dynamiques », afin qu’elles produisent une tension nouvelle12. Cela prend en particulier, dans La vérité sur Marie, une figure concrète par l’intermédiaire du cheval appelé Zahir : le narrateur indique lui-même qu’il s’agit d’un nom repris de l’arabe et de Jorge Luis Borges (cette fois dans une nouvelle de L’aleph qui n’est pas apocryphe), un nom qui dit la coïncidence obsessionnelle entre la vie et le rêve :

Je ne percevrai plus l’univers, je percevrai le Zahir. Selon la doctrine idéaliste, les verbes vivre et rêver sont rigoureusement synonymes ; de milliers d’apparences je passerai à une seule ; d’un rêve très complexe à un rêve très simple. D’autres rêveront que je suis fou et moi je rêverai au Zahir13.

Zahir (le cheval) opère ainsi dans le roman comme une figure de la puissance de l’imagination, portée par les turbulences de la langue comme par celles du vol aérien qui le reconduit en France :

Zahir était autant dans la réalité que dans l’imaginaire, dans cet avion en vol que dans les brumes d’une conscience, ou d’un rêve, inconnu, sombre, agité, où les turbulences du ciel sont des fulgurances de la langue14.

Une figure de l’imagination confrontée au « Rien, [à] la persistance du réel15 » : le cheval devient alors, dans le rêve de l’écriture qui l’imagine, un double du narrateur puisque, à l’encontre de toutes les lois de la physiologie équine, il fait l’expérience existentielle (et très littéraire) de la nausée ; et par un effet de chute ironique caractéristique de Toussaint, « indifférent à sa nature, traître à son espèce, il vomit » (tout simplement).

Voici en quelque sorte une nouvelle réinterprétation, à ajouter à ma liste du premier chapitre, de la fameuse formule de Franz Kafka dans Contemplation. Ici, la métamorphose indienne en cheval permet au narrateur de repousser les limites de ce que peut son récit ; il lui permet de livrer un portrait de soi, porté par l’énergie de « l’imaginaire » et des « fulgurances de la langue », en venant coïncider avec Zahir, à la fois obsession et cheval, énergique hobby-horse poursuivant la vérité sur Marie.

De façon significative, on trouve chez Noémi Lefebvre une autre transformation énergiquement animale, se produisant elle aussi dans le cours du voyage en avion qui la ramène à Paris : la narratrice y laisse entendre au plus profond d’elle le cri de la vache qui a perdu son veau :

[…] personne dans cet avion n’aura entendu mon horrible cri de blöde Kuh comme on se traite en Allemagne, de vache imbécile, je traduisais en simultané, la Kuh domestique mais animale qui cherche son veau au petit matin et qui appelle son veau tout en sachant déjà avec sa suffisante matière grise de vache que le veau à l’oreille numérotée ne reviendra jamais parce qu’il est trop durablement pas là […]16.

Or avant d’être capable de « beugler » intérieurement dans l’avion qui la conduit à Paris (et qui fait renaître des douleurs plus anciennes), elle avait déjà tenté de ressentir, devant Tannhäuser à l’Opéra de Berlin, la fameuse Wirkung wagnérienne, l’effet de l’art total, en essayant de « se mettre dans la peau d’une vache » :

J’ai essayé de me mettre dans la peau d’une vache, […] j’ai pensé à l’effet wagnérien à l’état pur, qu’il y avait entre la musique de Wagner et le cri de la vache quelque chose de commun comme la surprise et l’effroi et que la vache était donc l’animal le plus à même d’entendre Tannhäuser, qu’un public entièrement constitué de vaches au Deutsche Oper, un troupeau de vaches tout récemment séparées de leur veau et rassemblées au Deutsche Oper aurait été le meilleur public possible17.

Mais malgré tous ses efforts pour « se débarrasser de son humanité », elle n’était pas parvenue à ressentir en vache cette transformation intérieure, cette Wirkung-là18. Ruminant donc sa douleur en espérant l’oubli (à l’écart de Wagner et en marge de Nietzsche19), la narratrice prétend, au travers de son récit, à un effet beaucoup plus modeste mais peut-être plus « juste » que la Wirkung wagnérienne : il s’agit de canaliser cette énergie surgie de l’Autoportrait bleu, d’atteindre l’effet produit par l’« oreille coupée » de Schönberg, cette capacité à entendre « le murmure des contemporains » à l’écart du « fracas de la terreur20 ». C’est l’énergie de l’oreille manquante, l’otoportrait bleu (pour parodier de nouveau Jacques Derrida) contre « la terreur de la Weltanschauung » (de la vision du monde collectivement imposée) ; c’est la force active de l’imagination artistique contre la Wirkung du « bonheur » (du malheur) collectif ; c’est la rébellion animale contre le joug de la servitude volontaire21 – dont tous les signes entourent la narratrice (l’histoire, l’éducation, le mariage raté) et dont le récit travaille à se défaire.

Chez Carrère, d’une façon parente, l’énergie romanesque et la force de l’imagination concourent pour le narrateur-auteur à une transformation radicale de lui-même, en se réglant rigoureusement sur un modèle d’inspiration judiciaire, le « principe de la preuve et du contradictoire22 ». Car cette transformation – la sortie du « régime esthétique » du séducteur invétéré et du malheureux maladif pour le « régime éthique » de l’engagement sentimental et de la solidarité morale (pour le dire en termes kierkegaardiens) – est liée très directement aux modalités du récit, par hyper-référentiation (le « principe de la preuve » au sens de l’evidentia), comme par un retour critique permanent et un partage inédit de l’autorité narrative (le « principe du contradictoire ») : Étienne, en effet, est non seulement celui dont l’histoire provient, le commanditaire du récit (le terme de « commande » étant repris explicitement par le narrateur), mais aussi et surtout il en est le premier destinataire – il est le premier à lire le récit, et peut répondre, contester, discuter les preuves ; tandis que le narrateur est seulement celui qui se charge du récit, en acceptant de le soumettre à la contradiction éventuelle de son lecteur premier23. Le roman repose ainsi sur un dédoublement, en contrepoint, du récit (à plusieurs reprises l’avis d’Étienne est intégré, entre parenthèses, au texte) : un dédoublement critique sans lequel le geste de l’engagement ne ferait encore, peut-être, que dissimuler la tautologie narcissique de l’autofiction.

Le récit s’offre donc comme la preuve efficace et le lieu d’exercice contradictoire de cette transformation ; et cette transformation, bizarrement, est liée là encore à un animal, à un renard : le « renard du petit Spartiate24 », qui figure l’obsession du malheur qui dévorait Carrère jusqu’alors et qui serait enfin partie, « après la vague », au contact d’Étienne et au terme du récit – en confirmant, pérennisant l’apport du roman précédent, Un roman russe, et en ouvrant la voie aux biofictions plus caractérisées que sont Limonov et Le royaume.

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À chaque fois, donc, l’energeia combat, ou contredit l’hexis, l’état passif, la manière d’être, déjà déterminée et stérile25 : c’est cette dimension de la puissance efficace, de la force agissante qui est censée réaménager la logique de l’inspiration romanesque en activité, et lier de nouveau (comme au temps de la rhétorique quintilienne, mais avec l’ironie d’une transformation animale post-kafkaïenne) la vis et la virtus – la force, la vivacité rhétorique, et la vertu de l’écriture, sa puissance accomplie.

C’est, en tout cas, ce à quoi vise manifestement, chez Carrère, l’exemple d’une phrase que l’on pourrait dire en ce sens « vertueuse », voire magique et même oraculaire : une phrase fulgurante qu’Étienne contemple sur le mur, la première nuit de son hospitalisation, et que le narrateur, lui, ne parvient pas, dans un premier temps, à visualiser (ou à entendre) lorsqu’Étienne cherche à la lui faire saisir :

Et à l’aube, […] il y a une phrase. Une phrase qu’il visualise comme si elle était tracée devant lui, sur le mur. Cette phrase fulgurante, Étienne ne la prononce pas. Il en prononce d’autres, qui me semblent des approximations, des paraphrases. Aucune n’a le pouvoir d’évidence et d’efficacité dont il parle26.

Cette phrase, me semble-t-il, est comme un nouveau Festin de Balthazar, puisque « son pouvoir d’évidence et d’efficacité » finit par apparaître au narrateur comme dans une révélation.

Comme dans Le festin de Balthazar en effet – dont la phrase ne se comprend qu’en lisant les lettres à la verticale et non à l’horizontale comme habituellement (c’est ce que fait Daniel en annonçant au tyran que son règne est pesé, compté et divisé) –, pour comprendre « la phrase » d’Étienne, il faut la lire dans un autre sens, il faut entendre ce qui est caché par l’ordre habituel du langage : et c’est ce que fait le narrateur en utilisant la ressource d’un texte intermédiaire et en découvrant, comme par miracle, le sens caché du message :

Je feuillette le carnet, je tombe […] sur une autre phrase, recopiée dans Mars, que je relisais alors : « […] partout où ça fait mal, c’est moi. » […] Or ce qu’il dit là […] c’est le contraire de ce qu’il dit au grand jour, à voix haute. Dans le noir, il dit ce que dit Fritz Zorn27.

Étienne dit une phrase secrète que le narrateur déchiffre, dans son carnet et par le recours au Livre (Mars de Fritz Zorn est comme une bible pour Carrère) : « partout où ça fait mal, c’est moi » (c’est la douleur qui me définit). Le récit sépare ainsi deux plans de représentation, tout comme le tableau de Rembrandt s’organise en deux « écrans », selon Stéphane Lojkine28 : « l’écran traditionnel », formé par le personnage, son espace restreint et son entourage familier ; et « l’écran de projection » sur lequel la phrase apparaît (de la main de Dieu !) et se laisse comprendre par Daniel. Dans le roman, de la même façon, l’écran traditionnel, c’est le lieu de l’histoire racontée (celle d’Étienne), et l’écran de projection, qu’interprète le narrateur-mage ou prophète, c’est le lieu du roman, aux mains de l’auteur-démiurge, occupé à trouver la « juste place » de l’écriture – occupé à écrire ce qui précisément doit « peser, compter, diviser » (peser les mots, compter le temps, diviser la souveraineté du sujet).

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Tout cela – cette reprise d’autorité, cette puissance comme électrique par laquelle l’auteur expose tout à coup, comme par un autoportrait au second degré, son visage entre les lignes immobiles du livre –, c’est un processus qui est central dans le roman français aujourd’hui.

« Un auteur, c’est quelqu’un qui sort par la porte et revient par la fenêtre », disait Olivier Cadiot (en juillet 2010 au Festival d’Avignon), en rappelant à sa manière ironique l’arrière-plan sacré de l’autorité et l’ambition démiurgique de l’écrivain.

Ce que figure un tel processus romanesque, c’est en effet, je crois, l’ambition (utopique et belle, autoritaire parfois mais le plus souvent, heureusement pleine d’autodérision) d’une reconquête « énergique » de l’autorité sur le fond de sa disparition : l’auteur occupe désormais une position mineure et secondaire, mais tout aussi obstinée, voire obsessionnelle, je dirais volontiers « zahirienne » ; il fait figure d’auteur subsidiaire mais résolument exposé, à la fois « écrivant » et ré-écrivant, en lecteur, spectateur, portraitiste, interprète.

L’exposition de soi 

Et l’on ne s’étonnera pas que cette reprise d’autorité au second degré se traduise tout autant, comme dans le cas de la boîte-miroir de l’histoire, par l’usage de l’intertexte littéraire – où le recours à la référence intertextuelle soutient une autorité nouvelle de l’argument romanesque.

Ainsi par exemple, chez Carrère, en est-il du « renard du petit Spartiate », qui manifeste, par l’intermédiaire d’une référence cachée à Victor Hugo29, le chemin parcouru depuis l’argument de L’adversaire (observer l’ennemi intérieur) et celui d’Un roman russe (comment se débarrasser de la malédiction familiale). D’autres vies que la mienne consiste en un sens à remplacer la fable du renard par celle des deux boiteux – réinterprétation du chapitre des Essais (III.11) consacré, par un détour sexuel ironique dont Carrère est aussi familier, à la fois à la force de l’imagination et aux dévastations liées à l’erreur du jugement30 ; et Carrère gagne d’autant en autorité, en plaçant l’énergie du récit dans les pas d’Étienne (tout en s’en distinguant aux moments clés comme celui de l’interprétation de la phrase oraculaire).

On pourrait évoquer, dans le même esprit, le croisement chez Noémi Lefebvre de La Boétie et de la correspondance entre Theodor Adorno et Thomas Mann, ou la réécriture d’une formule célèbre de Kafka chez Toussaint31. Mais je préfère, pour illustrer plus exactement cette idée d’une reconquête fantasmée de l’autorité, relever une autre forme d’intertextualité (ou d’interartisticité) qui consiste dans l’usage et la citation des autoportraits – un usage qui réaménage ironiquement les mises en abyme de la tradition néoromanesque et la mise en soupçon du sujet de l’écriture, pour promouvoir une forme nouvelle d’exposition de l’auteur.

Ainsi chez Toussaint, les multiples autoportraits du narrateur se dissimulent derrière la réécriture de l’autoportrait de 1988 de Mapplethorpe, évoqué dans Faire l’amour :

Je me regardais dans le miroir et je songeais à l’autoportrait de Robert Mapplethorpe, où, dans le noir de ténèbres des profondeurs thanatéennes du fond de la photo n’émergeait, au premier plan, qu’une canne en bois précieux, avec un minuscule pommeau ciselé en ivoire, sculpté en tête de mort, auquel, sur le même plan, avec la même parfaite profondeur de champ, répondait comme en écho le visage du photographe qu’un voile de mort avait déjà recouvert. Son regard, pourtant, avait une expression de calme et de défi serein32.

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C’est là un modèle pour l’autoportrait d’écrivain, après que l’on aurait littéralisé « la mort de l’auteur » de Barthes : l’auteur (comme ici Mapplethorpe) se détache de l’ombre pour contempler sa propre fragile existence, tout en affichant avec défi sa conscience d’être « déjà mort ». Et dans le dédoublement des visages (et des écrans) s’inscrit celui des instances textuelles : si le narrateur est le vrai visage de l’auteur (comme le pommeau ciselé de la canne l’est, en fait, pour Mapplethorpe), l’auteur en puissance (l’auteur « implicite ») se rend néanmoins visible, en arrière-plan, savamment décalé et « exposé ».

Par la suite, toutes les figures d’autoportraits, dans la trilogie, reposent sur ce modèle, où la représentation dédoublée de soi vient se détacher énergiquement sur le fond étale, immobile et obscur de la réalité ; et ce, jusqu’au tour de force, j’y reviens, dans La vérité sur Marie, du portrait de l’artiste en cheval, « comme s’il ressortait à l’instant de la nuit où il s’était dissous33 ».

C’est ce qui se produit également chez Noémi Lefebvre avec l’usage de la référence à L’autoportrait bleu, lequel finit par désigner non seulement le tableau de Schönberg, mais aussi l’œuvre musicale que compose sur son modèle le pianiste, et surtout, finalement, le récit qui les recompose tous deux : car les autoportraits de Schönberg et du pianiste fonctionnent autant comme « repoussoirs » que comme modèles pour la narratrice ; et c’est sur le fond de cette négativité froide, de cette sensation particulière offerte par l’autoportrait bleu, que s’opère la « dénonciation », ou le dévoilement de soi dans l’autoreprésentation du récit :

Il éprouverait jusqu’au bout de ses doigts immobiles la sensation du froid, ce froid qui jamais ne quittait la fille, cette fille-là et pas une autre, alors, comme si c’était amusant, il fixerait les arbres verts et, main en visière, saluerait la figure envolée de l’Autoportrait bleu34.

À son terme ultime (c’est là la dernière phrase du roman), « la figure envolée de l’Autoportrait bleu » désigne l’auteure elle-même, qui reflétée dans le regard du pianiste et la disposition du récit, se détache (se décolle) de sa narratrice et vient coïncider exactement avec son roman.

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Espérer réunir à la fois la « force de l’imagination », la « valeur d’exposition » de soi dans l’œuvre et le geste de l’engagement dans le monde – tout en occupant une position mineure, subsidiaire de l’autorité d’auteur –, cela ne va pas sans une certaine difficulté et inquiétude, voire un certain scepticisme teinté d’autodérision : un exercice d’ironie allié, à mon sens, à une forme de mélancolie bien particulière.

Dans ce corpus surgit ainsi, en sourdine, une mélancolie ironique de l’écriture conçue comme héritage sans testament de la Bildung humaniste et de l’élan moderniste, et comme exercice individuel de résistance, esthétique et politique à la fois, à sa disparition.

Chez Carrère éclate ainsi le désir « politique », au sens étymologique, de la res publica (le « trésor perdu » du Bien public, dont parle Hannah Arendt dans l’extraordinaire préface de La crise de la culture35) et non plus seulement l’exercice du fors privé : l’espoir, peut-être utopique, naïf d’« élargir l’office » de l’écrivain comme celui du juge.

Chez Noémi Lefebvre, on retrouve l’idée d’une résistance individuelle à l’idéologie du « bonheur collectif », la mélancolie de la « spontanéité morale », de « l’autonomie » devenue inaccessible, et que tente de reconquérir (ou de simplement compenser) l’écriture ; mais ce, avec des moments d’évidente inflexion ironique, d’autodérision marquée, lorsqu’à la « musique de résistance » du pianiste répond par exemple, en contrepoint, le conseil de la sœur de la narratrice, inquiète de sa tendance à la mélancolie :

Pense à Jean Moulin, il n’était pas épais mais il avait ses plaquettes, ses globules et son fer, c’est ça qui a fait Jean Moulin, une nourriture variée à base de fer36.

Chez Toussaint, enfin, la chose est moins évidente (et certainement moins politique), mais elle réside à mon sens dans l’extraordinaire réécriture « téléphonique » du modernisme – car on pourrait définir la trilogie et son leitmotiv de la spectralisation contemporaine par téléphone mobile interposé, comme une très longue rêverie kafkaïenne tirée de ce fragment des Lettres à Milena (avril 1922) :

L’humanité […] a cherché à éliminer le plus possible le fantomatique entre les hommes, à obtenir entre eux des relations naturelles, à restaurer la paix des âmes en inventant le chemin de fer, l’auto, l’aéroplane ; mais cela ne sert plus de rien […] ; l’adversaire est tellement plus calme, tellement plus fort ; après la poste il a inventé le télégraphe, le téléphone, la télégraphie sans fil [Internet, l’iPhone, Kindle et l’open data]. Les esprits ne mourront pas de faim, mais nous, nous périrons37.

Mais Toussaint corrige aussi le scepticisme apocalyptique de la citation de Kafka en faisant de l’aliénation téléphonique le moyen paradoxal d’une recomposition de soi (peut-être comme on compose et recompose un numéro ?) : c’est par le téléphone que le narrateur retrouve, toujours, la vérité sur Marie.

~

Il reste que de la citation de Kafka demeure, malgré tout, une tonalité qui n’est pas étrangère à l’ensemble des textes : outre la mention de « l’Adversaire », qui sonne tout à fait comme un plagiat par anticipation de Carrère, la phrase de Kafka évoque la spectralisation et aussi la hantise de la disparition. Sonnant comme une vanité moderniste, elle éclaire d’une dernière façon le roman français contemporain.

Car ces romans, qui progressent de « ligne de fuite » en ligne de fuite, qui ont besoin de la « décomposition » pour pouvoir se recomposer, sont aussi des romans que hante la rupture de la généalogie : ce sont à dire vrai (j’ai laissé ce point dans l’implicite) trois récits de deuil, trois « autopsies38 » de la disparition des proches, des enfants et des parents.

Marie chez Toussaint, la narratrice de L’autoportrait bleu, Diane et ses sœurs (les filles de Juliette) chez Carrère sont autant d’orphelines auxquelles se consacre le roman ; mobilisant toute son énergie, le tissu du récit se rêverait réparateur, au risque de la pure et simple illusion. Et si cet espoir semble presque désespéré chez Noémi Lefebvre, il est toujours implicitement conservé à l’horizon du récit chez Toussaint (c’est lui, au demeurant, qui file les romans entre eux), et surtout il est explicité, étonnamment, chez Carrère, dans la phrase même qui clôt le roman :

Et moi, qui suis loin d’eux, moi qui pour le moment et en sachant combien c’est fragile suis heureux, j’aimerais panser ce qui peut être pansé, tellement peu, et c’est pour cela que ce livre est pour Diane et ses sœurs39.

Cette phrase étonnante n’est pas une dédicace : l’adresse n’est possible qu’à la fin du roman, intégrée au processus même du récit et de sa légitimation progressive ; et elle ne fait pas en réalité de « Diane et ses sœurs » les destinataires premières du roman, puisqu’Étienne occupe déjà cette place ; elle figure plutôt un geste de consécration aux limites du roman, comme un dévoilement et une dernière confidence, très explicitement placée sous l’égide du moi.

On peut voir là un dernier geste d’exposition de soi pour faire du récit le lieu propre de l’engagement : ce finale, c’est comme l’explicitation de l’auteur implicite, c’est une reprise de l’autorité, un empowerment même pour l’écrivain sorti de l’impasse du formalisme : la modalisation est sensible, il n’y a sans doute pas d’illusion réparatrice véritable, mais il y a la volonté de faire voir le geste de l’écrivain en l’inscrivant pleinement dans l’espace textuel – comme une écriture qui aurait la force d’une parole d’engagement et la forme d’un récit romanesque.

Je verrais aussi volontiers, pour ma part, dans ce « j’aimerais panser… » final un ultime tour de magie, où l’écart entre e et a (entre penser et panser) figure peut-être une réutilisation, un peu provocatrice, de la différance derridienne (et d’ailleurs il est là question de l’écriture qui s’inscrit dans la parole et la prolonge, qui traque l’événement du réel dans ses traces « différantes ») : malgré l’ironie sceptique (eironeia) du formalisme français (postmoderne ou pas), afficher la vertu, l’aretè, d’une écriture énergique et engagée dans sa forme même.

Là serait l’actualité du roman. C’est une ambition utopique, mais sa présence en puissance suffirait à définir ce que peut espérer le roman d’aujourd’hui.

Une ambition utopique qui fait apercevoir l’avenir du roman : c’est ce à quoi s’emploient bien peu d’auteurs. Parmi eux, un auteur mort, non seulement figuralement comme chez Barthes, mais même littéralement, malheureusement : Roberto Bolaño. Un auteur mort et son œuvre posthume : 2666.

LE DISQUE MAGIQUE DE L’AUTORITÉ (2666)

Nous croyons que notre cerveau est un mausolée en marbre,
alors qu’en réalité c’est une maison faite de cartons,
une baraque perdue entre un terrain nu et un crépuscule sans fin.

Roberto Bolaño

2666, dernier roman achevé par Roberto Bolaño dans l’urgence de sa propre disparition au monde (le 15 juillet 2003), est un roman énorme40 : à la fois roman du crime et de la littérature ; roman du nazisme et de sa perpétuation dans l’horrifique série (toujours impunie) des viols et meurtres de femmes au Mexique (« une oasis d’horreur dans un désert d’ennui », selon l’épigraphe baudelairienne) ; roman de la quête d’un idéal littéraire, mais aussi du mal et de la maladie auxquels la littérature « s’oppose » dans une « bataille perdue d’avance41 » ; roman de la filiation et de la réécriture ; roman de la transmission narrative comme mystère et chiffre ; roman, enfin, de la reconnaissance de l’autorité littéraire à partir des traces laissées par la disparition de l’auteur.

2666 est composé de cinq livres possiblement autonomes, aux styles distincts mais avec univers partagé et arrière-fond référentiel commun – cinq « parties » (partes) d’un même tout :

1. « La partie des critiques » : Pelletier le Français, Espinoza l’Espagnol, Morini l’Italien et Liz Norton l’Anglaise, quatre critiques spécialistes de Benno von Archimboldi – le grand écrivain allemand inventé par Bolaño, un écrivain invisible en quête duquel ils se lancent ensemble, sans jamais le retrouver, mais jusqu’à s’approcher au plus près de lui à Santa Teresa, la ville imaginée par Bolaño dans l’État du Sonora, à la frontière nord-ouest du Mexique ;

2. « La partie d’Amalfitano » – l’écrivain et philosophe chilien, universitaire exilé à Santa Teresa, vivant seul avec sa fille Rosa et avec la compagnie d’une voix mystérieuse qui le maintient vigilant au bord de la folie ;

3. « La partie de Fate » : le journaliste afro-américain de Brooklyn envoyé à Santa Teresa pour couvrir un match de boxe, et qui a la tentation d’écrire un « panorama de la frontière – un récit policier de première grandeur » sur l’effroyable série de crimes de femmes qui s’y déroule –, avant de devoir quitter précipitamment la ville pour sauver Rosa Amalfitano ;

4. « La partie des crimes » : ces centaines de viols et assassinats de femmes commis dans le Sonora entre 1993 et 199842, que décortique le narrateur dans un récit ultra-minutieux avec centrage sur Klaus Haas, le meurtrier présumé, à la fois rationnel et pervers – celui dont l’emprisonnement permet surtout au réseau de narcotrafiquants, de policiers et de fils de notables de poursuivre leurs crimes ;

et 5. « La partie d’Archimboldi » – biographie de Hans Reiter alias Benno von Archimboldi, centrée sur sa participation – tel un géant indestructible – à la guerre dans les rangs de la Wehrmacht, puis sur sa carrière d’écrivain secret et exigeant, quasi « nobélisable », jusqu’au moment de son départ au Mexique après que sa sœur Lotte lui a appris que son neveu, Klaus Haas, y est emprisonné pour la série des meurtres.

Cinq parties liées étroitement par le motif « mexicain », donc (motif du désert et des crimes – de l’horreur « destin » de « toute oasis43 »), et par celui de l’écriture qui tente de s’opposer à la radicalité du mal ; cinq parties conjointes également par le principe d’une continuité narrative complexe, et subsumées sous l’unité d’un titre mystérieux – unité voulue par Bolaño, malgré son choix testamentaire de publier séparément les livres (pour assurer à ses héritiers davantage de droits d’auteur) : 2666 n’existe de fait comme tel que par la décision des exécuteurs testamentaires et de leur éditeur espagnol (Jorge Herralde) d’aller à l’encontre de ce choix, et de publier l’ensemble en un volume ; mais ce curieux acte d’autorité éditoriale s’appuie surtout sur l’hypothèse d’un « dessein d’ensemble » – dont le lecteur peut trouver un modèle intrafictionnel avec le Testament géométrique de Rafael Dieste, le livre que découvre Amalfitano dans ses cartons et qui, d’après la quatrième de couverture, « était en réalité composé de trois livres, “avec leur propre unité, mais fonctionnellement reliés par le dessein de l’ensemble”44 ».

Or dans ce « dessein de l’ensemble », ou ce destin (el destino del conjunto, dit l’espagnol) réside ce que le personnage d’Amalfitano appelle alors « un mystère qui dépasse » le lecteur (mais qui lui appartient également), un mystère qui relève d’une disposition conforme à la rhétorique narrative très singulière du roman : 2666 orchestre ainsi la négociation secrète d’un contrat de lecture frappé d’inquiétude, et qui ne peut être signé qu’au terme de l’expérience de lecture, quand l’auteur n’existe plus qu’impliqué dans l’exercice de régie métanarrative, dans toutes ses ruses, ses failles et ses ambiguïtés – au point que l’on puisse considérer peut-être que réside dans cet exercice le véritable « testament » de Bolaño.

Pour rendre compte de cette entreprise (et de ce testament secret), je vais « traiter de cinq sujets, pas un de plus, pas un de moins45 » et imiter sa configuration, avec diversité de styles et dessein d’ensemble.

Une énigme sans fin

Contrairement à ce qui est habituellement lié aux troubles de la transmission narrative, le dispositif narratif est ici parfaitement simple : narrateur-cadre constant au fil des cinq parties, avec exercice à discrétion de la focalisation zéro et délégation logique à une multiplicité, certes vertigineuse mais toujours clairement intégrée au récit-cadre, d’intra-narrateurs relais.

En revanche, cette clarté logique du régime narratif – sans risque pour la vraisemblance du récit ni soupçon a priori de non-fiabilité – va de pair avec une profondeur troublante, liée essentiellement à la régie, à la fois macrostructurelle et microtextuelle, des récits concaténés. Tout se passe comme si l’on disposait d’un dispositif à clé mais sans résolution, fait de pistes « qui ne mènent nulle part » : un puzzle truqué (mais sans malice), une architecture sans système, une géométrie sans loi.

Cela se manifeste par des étagements narratifs à l’intérieur de chaque partie, mais avec enchâssements réversibles – comme avec l’histoire du peintre Edwin Johns dans la première partie, ou avec les récits réguliers de rêves et d’événements réels emboîtés les uns dans les autres (« et en effet, tout était réel, du moins en apparence46 »). Cela se manifeste aussi par le tuilage réciproque des parties : chevauchements avec passerelles d’une partie à une autre47, et hypothétique linéarité de partie à partie, finalement contredite : le roman s’achève sur le départ d’Archimboldi au Mexique, alors que la partie des critiques allait d’emblée au-delà, jusqu’au point où Archimboldi se confondait déjà, aux yeux de ses critiques, avec tout Santa Teresa – « le sauna, l’hôtel, le court de tennis, les grillages métalliques, la trop grande touffeur des feuillages que l’on devinait au-delà, sur les terrains de l’hôtel non éclairés48 ».

En définitive, le dispositif polytextuel relève d’une circularité sans centre identifiable ni circonférence claire : y a-t-il centrage sur les crimes, sur Archimboldi, sur Amalfitano, sur Fate ? Il y a des arguments (non décisifs) pour chacun: la profondeur évidente de l’horreur des crimes (dont dépend le « destin » de tous) ; mais aussi la trajectoire directrice de la biographie d’écrivain qui traverse tout le récit ; mais encore la présence constante, en sourdine, de la lucidité désespérée d’Amalfitano ; et encore un point d’équilibre sur la figure symbolique de Fate, etc.

Cette géométrie thématique incertaine n’est que le symptôme d’un principe plus fondamental lié à la dynamique du récit d’ensemble – celle d’une série de cercles avec attraction, focalisation sur la zone des crimes au Mexique (Santa Teresa étant la destination aussi bien des critiques que de Fate et d’Archimboldi), mais aussi avec impression de ne jamais pouvoir atteindre la cible de cette focalisation, à la manière des Variations sur Zénon d’Élée qui font partie des livres de Rafael Dieste dont s’informe Amalfitano.

Le récit est un dispositif qui, de fait, imite les paradoxes de Zénon (ou de Jorge Luis Borges si l’on préfère), et progresse à la manière des escaliers de M.C. Escher (lois géométriques et illusion d’optique obligent) : ce qui prolonge peut-être ce qui précède, ce qui est surface est peut-être profondeur, l’entrée est peut-être la sortie, la réponse est peut-être la question, etc.

Et cette réversibilité (avec son évidente connotation baudelairienne) a deux conséquences essentielles. D’une part elle fait du roman un entrelacement complexe d’enquêtes sans fin : énigmes partiellement résolues mais en définitive toujours ouvertes, à l’instar des deux principales, finalement liées – celle des crimes du Sonora, et celle du devenir d’Archimboldi. Et d’autre part elle permet à Bolaño de bâtir ironiquement son roman sur les débris épars de la littérature et l’ossuaire de ses plagiaires par anticipation : depuis le Parzival d’Eschenbach49 ou le Roi des Aulnes (version Goethe ou version Tournier, selon les moments) ; jusqu’à L’étranger revu par Twin Peaks de David Lynch (dans la partie de Fate).

On peut lire 2666 comme un roman d’horreur de la fosse commune littéraire. Tout s’y passe comme si Sobre héroes y tumbas et Abbadón el exterminador d’Ernesto Sábato n’avaient fait que préparer la perfection inachevée d’un texte qui les réécrit à la manière de La connaissance de la douleur de Carlo Emilio Gadda, du Désert des miroirs de Max Frisch ou d’un scénario de Breaking Bad.

Un « testament géométrique » ouvert aux quatre vents

« Les détails et la structure ! » rappelait Vladimir Nabokov. Le récit est fondé sur la dépense narrative à chaque point du roman et sur la dispositio d’ensemble, aux lois secrètes : un chaos méthodique, une architecture sans système, qui menace la vraisemblance pragmatique mais qui est capable également de la stabiliser par l’usage de modèles intrafictionnels – des modèles qui permettent d’en approfondir (plutôt que d’en éclaircir) le mystère.

Ainsi par exemple en est-il des peintures du nazi fou dans l’isba des Ansky (cinquième partie) : « la perspective datait d’avant la Renaissance, mais la disposition de chaque élément laissait deviner une ironie et donc une maîtrise secrète beaucoup plus grande que celle qui s’offre au premier coup d’œil50 » ; comme le roman, il s’agit d’une fresque en cinq parties, qui représente Archimboldi lui-même en géant blond51, et au centre de laquelle « se dressait une place pavée, une place imaginaire que Kostekino n’avait jamais eue, pleine de femmes ou de fantômes de femmes, aux cheveux hérissés52 ».

De façon analogue, le lecteur trouvera plusieurs modèles de mise en abyme en forme de chausse-trappes narratives, chaque fois imparfaits et ironiquement défaits par le récit : Le crépuscule d’Ivanov et le cahier d’Ansky (lui-même matrice de toute l’œuvre d’Archimboldi) ; Le roi de la jungle d’Archimboldi que lit sa sœur avec la surprise de retrouver son enfance et de la voir se dissoudre comme « dans un chaudron bouillant » (« la manière dont les épisodes se suivaient ne menait nulle part53 ») ; les enquêtes inachevées de Fate puis de Sergio González sur les crimes du Sonora et la disparition de Kelly ; la bibliothèque de l’éditeur Bubis – « un chaos qui reflétait le monde, riche et prodigieux en dépit des guerres et des injustices54 », etc.

Surtout, j’y reviens, on peut voir dans Le testament géométrique de Rafael Dieste – qu’Amalfitano trouve dans ses affaires sans avoir le souvenir de l’avoir jamais acheté (ce qui est le signe d’un possible jeu métaleptique) – un modèle idéal et incompréhensible, qui demande à être « ouvert aux quatre vents » (Italo Calvino/Roberto Bolaño) et battu par l’air et la pluie de la réalité : c’est ce que fait Amalfitano en le suspendant dans sa cour, selon une idée de Marcel Duchamp (rapportée par Calvin Tomkins) que cite le narrateur : « Duchamp avait pris plaisir à discréditer “le sérieux d’un livre empli de principes” comme celui-là » et il laissa même entendre à un autre journaliste que, « en l’exposant aux rigueurs du temps, “le traité avait enfin appris deux ou trois choses de la vie”55 ». Suspendre le Testament géométrique dans la cour de sa maison, c’est aussi accepter que cette « décantation finale [des] réflexions et méditations » de l’auteur trouve une signification tout autre que celle qu’elle semblait afficher.

Poursuivant cette hypothèse spéculaire, on établirait volontiers une équivalence entre Amalfitano et le lecteur, autant qu’entre Amalfitano et Bolaño (ce qui est sensible par ailleurs56) : la lecture de 2666 est elle aussi une quête tâtonnante, guidée par une « voix » secrète et anonyme aux bords de l’horreur et de la rédemption, et qui passe par la nécessaire conjuration de la fascination pour l’idéal et les apparences que cette fascination fait revêtir à la réalité.

Et peut-être, plus généralement, les diverses figures fictionnelles qui peuplent le récit occupent-elles autant la place virtuelle du lecteur confronté aux difficultés de la transmission narrative, que celle de l’auteur soumis à la toute-puissance de son Narrateur : c’est évidemment vrai des quatre critiques, dont la quête vaine leur sert surtout (au fil des colloques internationaux où ils figurent avec de moins en moins de conviction) à apprendre la vie (et accessoirement, pour Norton et Morini, à trouver l’amour) ; mais c’est vrai aussi de figures secondaires comme l’éditeur Bubis ou comme le vieil écrivain-devenu-simplement-lecteur (car apte à la récusation du culte des apparences et du mirage de la postérité, et conscient que la forêt des œuvres mineures sert tout juste à dissimuler la rareté de l’œuvre maîtresse57).

D’ailleurs Archimboldi, l’Auteur majuscule, pour devenir écrivain (et dissimuler qu’il est Hans Reiter, l’ancien soldat de la Wehrmacht devenu meurtrier d’un criminel de guerre nazi rencontré pendant les interrogatoires américains), ne fait jamais qu’emprunter à ce vieil écrivain-lecteur sa machine à écrire désaffectée – comme le lecteur que nous sommes prête à Bolaño, par son attention jubilatoire et souffrante à la fois, de quoi mettre en mouvement le mécanisme inquiétant qui fait de lui l’auteur (ou la fiction d’auteur) de son œuvre maîtresse.

Chiffre et déchiffrement

À dire vrai, Hans Reiter/Archimboldi est lui-même lecteur autant qu’auteur (lecteur aussi bien de Quelques animaux et plantes du littoral européen que de Parzival), et même lecteur iconoclaste lorsqu’il répond, en plein nazisme, au grand chef d’orchestre prussien sûr de ses droits et de sa capacité à « contempler les affaires humaines avec équanimité », depuis ce qu’il appelle « la quatrième dimension » : « Tout est livre brûlé, cher maestro » (« du bruit, du bruit de feuilles froissées, du bruit de livres brûlés ») ; « que devient l’œuvre lorsqu’on la considère depuis une dimension supplémentaire ? toujours un livre brûlé58 ».

Pour déchiffrer le mystère de 2666 – ce testament en forme de Chiffre –, peut-être faut-il en effet changer de dimension et ne pas hésiter à le voir comme un livre brûlé : un livre brûlé dans l’incendie, « un livre qui est un pont en flammes59 » entre Archimboldi et Santa Teresa – puisque l’incendie fait figure de motif central dans le récit de la guerre (et de la vie) de l’écrivain, mais sert aussi à désigner la contagion dévorante et impunie des assassinats de femmes dans l’oasis du désert mexicain60.

2666 pourrait avoir comme titre Le Grand Incendie du Désert du Sonora – rappelant ainsi Le grand incendie de Londres, qui permit naguère à Jacques Roubaud de faire son autoportrait d’écrivain à partir d’un modèle (historique et esthétique) précis, situé, justement, en 1666.

2666, c’est la réinterprétation de « l’ouvrage tenant de la vis et du kaléidoscope » dont parle Charles Baudelaire dans la dédicace du Spleen de Paris, en imaginant « [le pousser] jusqu’au cabalistique 666 et même 6666 ». « Cela vaut mieux qu’une intrigue de 6000 pages. Qu’on me sache donc gré de ma modération61 », concluait Baudelaire, comme Bolaño aurait pu, en se riant, le faire après lui.

2666, ce n’est donc pas seulement le chiffrage (ou le chiffrement) du Mal (666) au nouveau millénaire (2 666) ; et c’est encore moins la passion trouble pour la numérologie du Mal62 : il faut entendre plutôt la curiosité profonde pour ce que recèle le chiffre d’une histoire secrète63 – celle de la réalité contemporaine et aussi celle du roman comme transcription de cette réalité –, une histoire secrète au cœur de laquelle se tient une douleur singulière et collective à la fois.

2666, ce n’est donc pas « un chiffre exact » – ce genre de chiffre en lequel, selon Bubis, seuls croient « les nazis, les sectaires, les dingues des pyramides », mais pas les grands mathématiciens ni les éditeurs qui, eux, « savent qu’on ne fait toujours que passer à travers l’obscurité64 »; 2666, c’est un nombre comme le dit mieux l’espagnol : un nombre qui est un nom, « un nombre comme nom propre », à la façon dont, selon Roubaud, les passionnés du nombre peuvent en faire l’expérience65 ; plutôt une autre sorte de nombre d’or (de nombre phi), capable de laisser entrevoir des profondeurs secrètes et universelles.

2666, c’est peut-être le nombre du « Mexique comme métaphore » (pour plagier La Sicile comme métaphore de Leonardo Sciascia). Ou du moins le nombre du Mexique au sens où il est, selon Fate, « tout entier un collage d’hommages divers et hétéroclites […], un hommage à tout ce qui existe dans le monde, et même aux choses qui ne sont pas encore arrivées66 ».

2666, c’est le chiffre qui recèle tous les noms propres possibles de Bolaño, c’est-à-dire tous ses personnages comme fictions de lui-même (auteur et lecteur, enquêteur et meurtrier en puissance, père et fils, amant et désamant) – à commencer par Benno von Archimboldi, ce pseudonyme en forme de code secret – où Benno (contraction de Belano, double habituel de Bolaño ?) viendrait de Benito Juárez et non de Mussolini, et où l’héritage – von – d’Arcimboldo permettrait de conjoindre deux modèles esthétiques : celui de « la joie personnifiée. La fin des apparences. L’Arcadie avant l’homme » (Les quatre saisons) ; et celui de « l’horreur », comme dans Le cuisinier, un tableau qui horrifie en changeant entièrement de signification selon l’accrochage67.

Un nom conçu, en somme, en forme de « tourniquet » du sens, comme le notait déjà Roland Barthes :

« Tout peut prendre un sens contraire », dit le palindrome d’Arcimboldo ; c’est-à-dire : tout a toujours un sens, de quelque façon qu’on le lise, mais ce sens n’est jamais le même68.

2666 est un code commun aux cinq « parties » pour désigner la fiction partagée des « délires » de Bolaño, selon la définition d’Amalfitano : ces « idées-jeux » qui « transforment la douleur des autres en la mémoire d’un seul69 ».

2666, à ce titre, est le chiffre de ce qui sous-tend toute l’entreprise narrative : une fiction d’auteur établie en instance occulte de régie ; l’exercice, très secret et public à la fois, de son regard et de sa mémoire – à l’instar de la première occurrence du nombre, dans un récit antérieur de Bolaño, Amuleto70 : « [À] cette heure–là [la Colonia Guerrero avait] tout l’allure d’un cimetière […] de l’année 2666, un cimetière oublié sous une paupière morte ou inexistante71 ».

2666, c’est le chiffre du contemporain.

Sisyphe ou le disque magique

Faire retrouver au lecteur ce qui se trouve sous la paupière morte ou inexistante de l’auteur : l’image est horrible mais très bolañienne ; elle dit l’enjeu de la transmission et de l’extraordinaire énergie narrative de 2666.

Car si trucage métanarratif il y a dans ce roman posthume, il est en effet de l’ordre de l’illusion d’optique, d’un « mouvement apparent » : cette illusion que rend possible l’écart extraordinaire entre l’épaisseur concrète du détail narratif à chaque place du roman et l’ampleur de l’espace textuel parcouru; ou plus précisément cette illusion que rend possible la vitesse du récit dès lors que celui-ci déplace ses éléments dans un mouvement spiralaire, [une descente dans] un maelström vertigineux72.

Ce « mouvement apparent », lié à la rétention rétinienne (que la psychologie cognitive appelle effet phi), est explicité par Amalfitano avec l’exemple du disque magique. Plus précisément : avec l’exemple d’un « disque magique » qui, lorsque l’on fait tourner la partie transparente striée des barreaux d’une cellule devant le portrait d’un ivrogne rieur, donne l’impression que celui-ci est bel et bien prisonnier ; et qu’il rit peut-être parce qu’il ne s’aperçoit pas qu’il l’est ; ou bien plutôt qu’il rit du fait que l’on ne s’aperçoit pas qu’il ne l’est pas (prisonnier) : « il rit de nos yeux », conclut Amalfitano, dans un passage que je viens de paraphraser73.

Au-delà de l’interprétation cotextuelle possible (l’illusoire rétention du ou des meurtriers du Sonora74), ce mécanisme du disque magique, héritier de la vis kaléidoscopique baudelairienne, traduit surtout, par effet métaleptique, l’enjeu profond du « contrat de lecture » difficultueux et indiscernable de 2666 : faire apercevoir, au plus profond, et par le biais d’une autorité narrative75 conçue comme disque magique, d’une autorité énergique conçue comme effet phi, ce que peut être un auteur de roman aujourd’hui, ou demain – une instance qui peut bien apparaître, aux yeux du lecteur « éclairé », comme strictement prisonnière de son dispositif fictionnel, mais qui peut aussi bien, jouant de nos habitudes de lecture, se tenir au revers de ce dispositif, et libre de toute contrainte, se permettre le luxe enivrant de rire de cette apparence.

Dans 2666 (qu’il savait ne pas avoir le temps d’achever jamais mais qu’il a conçu comme publiable à chaque instant en son nom), Bolaño s’amuse, malgré tout (malgré la maladie mortelle, malgré la douleur de la séparation – le livre est dédié à sa femme Alexandra et à son fils Lautaro –, malgré le dégoût du Crime), à réapparaître, riant, aux yeux du lecteur, et à faire avec la « mort de l’auteur » (cette putain de mort de l’auteur, aurait-il dit) un dernier clin d’œil, une dernière de ces plaisanteries macabres dont il a le secret.

L’auteur dans sa fiction n’est plus ni le vieil et austère Archimboldi (l’héritier idéal du modernisme européen, qui se tient bien au-delà de Grass, Heine, Böll, Frisch, Johnson et Dürrenmatt réunis76) ; ni le modeste et désespéré Amalfitano, Chilien exilé dont la carrière d’écrivain et de philosophe s’enlise dans les sables du désert. L’auteur (ou sa fiction, c’est la même chose) ressemble plutôt à Sisyphe – tel du moins que le caractérise Bubis vers la fin du roman : être capable de ligoter Thanatos pour « vivre sans l’angoisse de la mort, c’est-à-dire sans l’angoisse du temps », voilà quelle était la vertu la plus chère pour Bolaño aux derniers temps de l’écriture77 ; et cette vertu (cette virtus conçue comme vigueur, comme force rhétorique) – qui définit à la fois son autorité comme puissance originaire à laquelle imputer la création et son auctorialité (authorship) comme signature –, cette vertu a pour chiffre ou pour nom : 2666.

Il faut imaginer Sisyphe heureux et rusé au point de revenir encore, lesté du rocher de sa maladie mortelle, comme il faut penser pouvoir accorder de nouveau à l’auteur (ou à son fantôme) cette autorité et cette force dont la toute-puissance du Narrateur semblait l’avoir privé.

Ou plutôt : penser pouvoir lui accorder de nouveau une autorité, mais alors légère comme un souffle, diaphane comme une ombre.

L’auteur posthume

« Qu’est-ce que je veux dire quand je dis que plus rien désormais ne le séparait de son écriture ? Sincèrement, je ne le sais pas très bien » (c’est la clausule d’un des tout derniers textes de Bolaño, consacré à Franz Kafka78).

Il s’agissait du moins pour moi de faire de 2666 une forme de totalité ouverte, un répertoire panoptique des moyens et des enjeux de l’écriture romanesque contemporaine dès lors qu’elle se confronte à la question du pouvoir, du mal et de la maladie : une de ces « grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, qui ouvrent des chemins dans l’inconnu79 », et où la répétition et la réécriture se révèlent invention et transmission idéale.

À sa façon, 2666 est un roman dont le contrat de lecture a forme d’héritage sans testament ; il orchestre la transmission posthume d’une autorité littéraire obstinée et fragile, par le biais d’un narrateur occupé à disposer secrètement les chiffres de sa reconnaissance.

« Quel héritage mystérieux ! » sont presque les derniers mots du roman. Cet héritage mystérieux de 2666 (celui-là même que l’on retrouve chez Rodrigo Fresán, Alan Pauls, Juan Gabriel Vásquez et beaucoup d’autres), je le considère comme faisant pleinement partie de l’histoire secrète du roman contemporain – et comme un hommage par anticipation au roman qui n’existe pas encore, mais que l’on attend.

Ainsi Bolaño, à qui l’on demandait, juste avant sa mort, ce qu’il pensait du mot « posthume » (posthumous, puisque c’était pour le magazine Playboy, ou plutôt póstumo puisque c’était pour l’édition mexicaine du magazine Playboy) répondait-il : « Ça ressemble à un nom de gladiateur romain. Un gladiateur invaincu. Ou, du moins, c’est ce que veut croire le pauvre Posthume [Póstumo] pour se donner du courage80 ».

TRANSITION (énergique)

Vouloir ressusciter l’auteur par l’énergie romanesque, c’est relever le défi d’une autre phrase de Roland Barthes, une phrase moins connue que celles de la « mort de l’auteur », mais tout aussi extraordinaire :

Abolir le récit, c’est dépasser le fantasme : il faut concevoir l’écrivain (ou le lecteur : c’est la même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là où son image manque, là est la sortie, là est le monde81.

Il faut ainsi, pour les auteurs du roman d’aujourd’hui, retrouver le chemin du monde, en neutralisant la fascination en miroir du récit82 : faire en sorte que le récit ne soit pas pour autant aboli à la sortie de la galerie des glaces, et que le « corps du roi » de son auteur demeure à la fois dans le monde et dans la littérature, loin du miroir aux alouettes du narcissisme – qu’il résiste et engage d’autres vies que la sienne, dans cette résistance.

Il faut retrouver le chemin du monde, en préférant ces formes obliques de l’écriture de soi qui se multiplient par le biais des fictions d’autrui : fictions allobiographiques comme figures nouvelles de l’epistrophè – du souci de soi qu’a analysé Michel Foucault, de la « conversion à soi » par autrui (eis heauton epistrephein : faire retour sur soi).

« La vraie vie intérieure n’est pas une pensée pieuse ou révolutionnaire qui nous vient dans un monde bien assis, mais l’obligation d’abriter toute l’humanité de l’homme dans la cabane, ouverte aux quatre vents, de la conscience », écrivait jadis Emmanuel Levinas83, en plagiant par anticipation Roberto Bolaño.

Cette phrase ne perd jamais de son actualité. Même dans l’accélération de l’histoire, à laquelle est confrontée, elle aussi, la littérature.

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