Skip to main content
SearchLoginLogin or Signup

Reprise

Philippe Forest

Published onSep 21, 2023
Reprise
·

reprise

De la reprise
(une reprise)

Philippe Forest

1.

Un tel champ, très familier dans nos facultés et auquel son expansion a de longue date conféré une extension parfois un peu envahissante, situe ainsi la notion de « reprise » sous le signe et du côté de ce que Julia Kristeva a baptisé il y a bien longtemps : « intertextualité ». Et il n’y a rien à redire à une telle approche du fait littéraire quand elle ne retombe pas, sous les dehors plus modernes qu’elle affiche, dans les vieux travers de l’étude des sources et de la recherche des influences. Car c’est bien en termes de « réécriture » que le texte demande aussi à être pensé.

Néanmoins, la notion de « reprise » est susceptible également de se prêter à d’autres interprétations et à d’autres usages – ne serait-ce que par les significations que lui confèrent par exemple la philosophie et la psychanalyse. Il en va tout particulièrement ainsi lorsque l’on se rappelle de quelle longue et complexe élaboration elle fut l’objet chez Søren Kierkegaard. Car penser la reprise avec Kierkegaard conduit à soulever aussitôt les questions auxquelles se trouvent toujours confrontées la création et la réflexion littéraires et qui, pour cette raison même, aujourd’hui encore, n’en finissent pas de se poser à la pensée : outre la question de la réécriture déjà évoquée, celles, plus essentielles et extraordinairement complexes, du rapport qui s’établit entre la littérature et la vérité comme du régime dont elle relève au regard de l’éthique.

Ainsi, faire une place au mot de « reprise » – tel que l’a pensé Kierkegaard – au sein de notre actuel lexique critique peut-il n’être pas totalement dépourvu d’intérêt. Du moins, c’est ce que j’ai cru et qui m’a conduit – je dirai familièrement : « avec les moyens du bord » et j’ajouterai : pour mon propre compte et en ayant conscience de l’insuffisance évidente de ma démarche – à entreprendre d’éclaircir cette notion, autant que faire se peut, et à m’interroger sur l’hypothétique pertinence qu’elle pouvait prendre pour une éventuelle réflexion sur le fait littéraire.

2.

Se référer à Kierkegaard aujourd’hui a, bien entendu, quelque chose d’anachronique ou d’intempestif.

Il en va d’abord ainsi, semble-t-il, du côté de la philosophie où, même si un intense et productif travail se poursuit chez les spécialistes et les traducteurs et qu’on trouve l’écho de celle-ci chez quelques penseurs d’aujourd’hui, l’œuvre de Kierkegaard a depuis des décennies cessé d’exercer la force de fascination qui lui appartenait au temps de l’existentialisme. Il en va encore plus clairement ainsi du côté de la littérature où, à ma connaissance, cette même œuvre paraît n’avoir jamais servi ni de modèle à aucun écrivain d’importance ni d’outil d’intellection pour aucun critique significatif.

L’œuvre de Kierkegaard n’occupe aujourd’hui qu’une place très modeste dans notre bibliothèque1. Pour s’assurer d’un tel état de fait, il faudrait bien sûr que soit réalisée une étude sérieuse de réception. Celle qui a été conduite récemment par Hélène Politis, Kierkegaard en France au XXe siècle : archéologie d’une réception2, viendrait plutôt confirmer le sentiment que j’exprime tant les noms vraiment contemporains en sont pratiquement absents. On ne trouve dans le domaine littéraire qu’une exception qui nous intéresse ici directement. Elle concerne le roman d’Alain Robbe-Grillet paru en 2001 sous le titre de La reprise, emprunté à Kierkegaard et qui consiste en la réécriture, placée sous le signe du philosophe danois, du premier roman publié de l’auteur, Les gommes, et à travers lui, du mythe d’Œdipe dont celui-ci s’inspirait3.

En ce qui me concerne, pour des raisons fort différentes, j’ai été amené à m’intéresser à la notion de reprise à partir de la publication en 1999 de mon deuxième roman, Toute la nuit, présenté alors comme « la suite et la reprise » du précédent, L’enfant éternel4. Avant la conférence que j’ai consacrée à Kierkegaard en 20105, les essais que j’avais réunis trois ans auparavant dans Le roman, le réel revenaient déjà plusieurs fois sur cette notion, et particulièrement celui consacré à l’éthique du roman issu de deux de mes contributions faites à la demande d’Emmanuel Bouju aux travaux du groupe phi : ma participation au colloque de 2003 sur « l’engagement littéraire » et mon intervention de 2006 au colloque sur les « savoirs de l’exemple6 ».

Conformément au cahier des charges du présent ouvrage, les lignes qui suivent se présentent donc comme la reprise d’une réflexion menée sur la notion de reprise. Reprise effectuée après que j’ai accompli un travail nouveau de lecture sur les œuvres de Kierkegaard et à la lumière de livres récents qui lui ont été consacrés, particulièrement celui de Laura Llevadot sur « la philosophie seconde de Kierkegaard7 » – sans pour autant, je m’empresse de le préciser, que je me sente mieux en mesure maintenant de mener jusqu’au bout une démonstration qui m’apparaît de plus en plus comme aussi redoutable qu’indispensable.

3.

Il est singulier que Kierkegaard intéresse si peu, me semble-t-il, l’Université française8. Kierkegaard passe pour un « philosophe » et pour un « philosophe chrétien » – raison pour laquelle, je pense, il se trouve disqualifié du côté des départements de philosophie –, pas pour un « écrivain » – du moins pas pour un « écrivain » au sens où on l’entend du côté des départements de littérature qui trouvent là une raison suffisante de l’ignorer également. Pourtant, Kierkegaard n’a cessé de déclarer qu’il n’était pas vraiment un « philosophe » et pas tout à fait un « chrétien » – afin de mieux se distinguer de ceux de ses contemporains qui se proclamaient tels. En revanche, il lui est souvent arrivé de se présenter comme un « poète » – et même si c’était avec une nuance d’ironie à l’égard de lui-même tant les attaques contre les « poètes » sont chez lui aussi nombreuses et virulentes que celles qui visent « philosophes » et « chrétiens ».

Si l’on s’en tient aux évidences les plus simples et les mieux visibles, l’œuvre de Kierkegaard – et bien sûr elle n’est pas unique dans ce cas – relève à la fois de la littérature et de la philosophie. On sait en effet qu’elle contient des textes de statuts très divers comme si leur auteur avait voulu user de toutes les formes d’expression à sa disposition, ou presque : des ouvrages à l’apparence de traités philosophiques (comme Le concept d’angoisse) et d’autres qui relèvent de la grande rhétorique religieuse (ainsi Les œuvres de l’amour), mais aussi des sortes de romans ou du moins de récits (exemplairement : La reprise) dont le plus célèbre simule la forme d’un journal intime (Journal d’un séducteur), ainsi que les plus ambitieuses des compositions de Kierkegaard, notamment Ou bien… Ou bien…, combinant – dans ce cas : grâce à la commode fiction d’un éditeur proposant au lecteur les papiers et les lettres de deux personnages – des contributions d’une extraordinaire et insolite hétérogénéité formelle. À cela – dont la phrase qui précède n’a pu donner qu’une idée très incomplète – s’ajoute le fait bien connu que l’œuvre de Kierkegaard a paru tantôt sous son nom propre et tantôt sous une série de pseudonymes dont l’auteur a voulu, comme s’ils avaient acquis une existence réelle et autonome, qu’ils conversent les uns et les autres, dialoguent et s’opposent au gré des livres et des articles que leur attribuait leur auteur caché.

Si l’on classe d’ordinaire Kierkegaard du côté des philosophes, c’est parce que l’on considère que son œuvre est essentiellement une œuvre philosophique, une démonstration et, à ce titre, de nature monologique car exposant un point de vue unique, et que celle-ci ne fait que simuler parfois une forme littéraire afin de mieux parvenir à ses fins – selon une théorie de la « communication indirecte » que l’auteur a d’ailleurs lui-même exposée. Mais rien n’interdit d’adopter le point de vue inverse – auquel Kierkegaard donne également du crédit – et de considérer cette œuvre comme une œuvre littéraire qui, tout en empruntant parfois la forme du discours philosophique, demanderait plutôt à être lue comme une sorte de long roman polyphonique et dialogique à l’intérieur duquel tous les auteurs qui s’y expriment – et le dénommé Kierkegaard lui-même autant que les pseudonymes dont il use – apparaîtraient comme des personnages de fiction dont les discours s’opposent sans qu’aucun n’ait raison de tous les autres.

Ni l’une ni l’autre de ces interprétations n’est entièrement tenable. Car l’œuvre de Kierkegaard, dans sa cohérence souveraine, se développe selon ces deux projets dont elle se réclame à la fois et qu’elle ne cesse d’ailleurs de commenter, proposant de ce fait une réflexion rare et peut-être inégalée sur la relation qui unit et oppose littérature et philosophie, développant du même coup, implicitement et explicitement, un vrai propos sur l’essence de la littérature – dont il serait dommage que ceux qui réfléchissent sur cette dernière fassent l’économie de l’entendre.

4.

Ce qu’est la reprise, personne ne saurait trop le dire. Car Kierkegaard s’est bien gardé lui-même de le faire. On ne trouve nulle part de définition de la reprise chez lui. Et pas même dans le livre qui pourtant porte ce titre. Ou plutôt si ce livre propose bien une théorie de la reprise, celle-ci se trouve prise dans un dispositif fictionnel qui vient singulièrement en relativiser l’éventuelle valeur, de telle sorte que le lecteur en arrive à ne plus savoir très bien ce qu’une telle théorie signifie et quelle créance il est censé lui accorder.

Cette théorie de la reprise, Kierkegaard l’attribue à un certain Constantin Constantius, donné comme l’auteur du livre et qui l’expose dans la première partie de l’ouvrage, faisant de cette théorie le fer de lance de la « nouvelle philosophie » qui, affirme-t-il, « enseignera que la vie tout entière est une reprise9 ». À la pensée classique placée sous le signe du « ressouvenir » – la réminiscence –, la pensée moderne, telle qu’il entend la fonder, opposera donc la « reprise » : « Reprise et ressouvenir sont un même mouvement ; car, ce dont on a souvenir, a été : c’est une reprise en arrière ; alors que la reprise proprement dite est un ressouvenir en avant10. » Et plus loin, Constantius précise :

La dialectique de la reprise est aisée : ce qui est re-pris, a été, sinon, il ne pourrait pas être repris ; mais, précisément, c’est le fait d’avoir été qui fait de la re-prise une chose nouvelle. Quand les Grecs disaient que toute connaissance est un ressouvenir, ils disaient que l’existence tout entière qui existe a existé. Quand on dit que la vie est une reprise, c’est dire que l’existence qui a existé voit maintenant le jour. Si on n’a pas la catégorie du ressouvenir ou de la reprise, la vie tout entière se résout en un vacarme vide et creux. Le ressouvenir, c’est la manière païenne d’envisager la vie, la reprise, c’est la moderne11.

Cette conception, son auteur entend l’éprouver dans la réalité. À cette fin, il entreprend de reproduire à l’identique un voyage fait autrefois à Berlin et qui l’avait rendu heureux. C’est bien sûr pour réaliser que rien ne se passe à l’identique et comme il l’avait espéré, son équipée se soldant par une déception prévisible et assez grotesque. Loin d’illustrer la théorie, la pratique vient lui apporter un cruel démenti. De telle sorte que Constantius, constatant amèrement qu’il n’y a pas de reprise sinon sous la forme d’une « fausse reprise » et qu’il est saugrenu de vouloir ériger celle-ci en principe, en vient à douter de la vie elle-même et à sombrer doucement dans une sorte de méditation sur sa vanité.

Mais une seconde histoire – en laquelle on reconnaîtra celle des fiançailles brisées de Kierkegaard avec Regine Olsen – vient s’insinuer à l’intérieur de la première et devenir l’enjeu essentiel du livre qui la rapporte. Constantius est en effet le témoin un peu lointain de l’histoire d’amour que vit un jeune homme dont il va devenir le confident. Conscient de ce que l’amour qu’il lui porte – amour qui, selon le ressouvenir, se vit au présent comme s’il appartenait déjà au passé et dont l’aimée est le prétexte poétique plutôt que l’objet réel – ne peut que faire le malheur de celle dont il est épris, le jeune homme décide de prendre la fuite, disparaissant sans donner d’explication à personne, et va adresser au narrateur du livre toute une série de lettres dans lesquelles il lui expose le cours que suit son esprit. Mêlant ses plaintes à celles de Job, convaincu de connaître une épreuve comparable à la sienne, le jeune homme en vient à espérer pour son histoire une issue heureuse semblable à celle du modèle biblique qu’il s’est choisi et que, par l’effet d’une reprise, tout ce qu’il a perdu lui sera miraculeusement rendu. Et, de fait, comme à la faveur d’un orage qui éclate, lui parvient la nouvelle du mariage de celle qu’il aimait avec un autre : or, si la jeune fille lui est ainsi définitivement ôtée, le jeune homme éprouve paradoxalement le sentiment que, sous le coup de cette épreuve, il se trouve ainsi rendu à lui-même comme à la faveur d’une nouvelle naissance par laquelle le monde et sa vie lui seraient restitués.

Là où Constantius avait échoué triomphe le jeune homme, semble dire le roman, établissant ainsi la possibilité de la reprise qui lui donne son titre. Sauf que le dernier mot du livre revient à Constantius, qui avoue avoir inventé le jeune homme qui en est le héros, mettant en doute l’accomplissement dont son personnage se prévaut et signifiant que celui-ci s’est contenté de s’exalter poétiquement sur une reprise dont il n’a pas vécu la vérité, laquelle, déclare-t-il, ne peut relever que de l’ordre du religieux – sur le seuil duquel il reste. La reprise apparaît ainsi, in extremis, comme un livre qui dit l’échec de la reprise et renvoie à sa reprise dans un autre livre pour révéler, de la reprise, la dimension vraie – autre livre dont on veut en général qu’il soit ce Crainte et tremblement que Kierkegaard fait simultanément paraître sous un pseudonyme différent, celui de Johannès de Silentio, et qui exalte bien en Abraham, « chevalier de la foi » à qui son enfant est rendu, le héros vrai de la reprise, mais sur un mode qui, au fond, n’est pas fort différent de celui dont use Kierkegaard dans La reprise et qui laisse du coup le lecteur dans une perplexité comparable.

Car la reprise est toujours évoquée chez Kierkegaard à la manière d’un « pas encore » – selon l’expression dont use Nelly Viallaneix12 –, vers lequel se trouve tournée la parole de qui s’en déclare incapable ou indigne. Et c’est précisément pourquoi elle n’est nulle part dans l’œuvre tout en y étant présente partout. Toute l’œuvre de Kierkegaard – œuvre littéraire, je le répète, ou du moins qui peut être lue comme telle et qui, à ce titre, intéresse nécessairement notre réflexion – se trouve ainsi tournée vers la perspective d’un événement qui n’a pas lieu en elle, et dans le retrait duquel se tient une parole qui du coup ne cesse de se reprendre en vue d’une reprise qui lui reste interdite.

5.

Un principe de reprise gouverne en effet toute l’œuvre de Kierkegaard. À tous les niveaux, de toutes les façons et selon toutes les significations contradictoires que, avec l’auteur et après lui, on peut donner à ce mot.

Pour pointer d’abord du doigt l’évidence la plus visible, Kierkegaard compte au nombre de ces écrivains qui ont bâti toute leur œuvre sur la tête d’épingle d’un événement intime sur lequel ils ne cessent de revenir. Dans son cas : l’histoire de ses fiançailles rompues avec Regine Olsen, drame minuscule et à l’égard duquel Kierkegaard est tout à fait capable de prendre une distance ironique, comme dans La reprise, où il la présente ainsi : « [U]ne aventure qui, arrivée à un homme vulgaire, se serait tout doucement réduite à rien, prit chez lui les proportions d’un événement mondial13 », mais dont la valeur d’expérience pathétique irradie partout et dans toutes les directions à la fois, depuis le Journal et les textes les plus personnels jusqu’à ceux qui relèvent de la réflexion en apparence la plus générale et la plus abstraite. Kierkegaard s’entête à tenir ce qui lui est arrivé pour une épreuve à laquelle se ramène tout le récit de sa vie, dont l’espace de son œuvre n’est pas suffisant pour en épuiser le sens mais qui, malgré son caractère éminemment privé, concerne exemplairement et engage même avec lui toute l’espèce humaine.

D’où la cohérence d’une œuvre qui, malgré son hétérogénéité formelle et les pseudonymes entre lesquels elle se distribue, se trouve encore gouvernée par ce même principe de reprise. Kierkegaard est en effet de ces écrivains dont on peut dire également qu’ils ne cessent de réécrire le même livre. De telle sorte que chaque ouvrage vaut pour n’importe quel autre et les contient tous. Dans le dispositif éditorial très prémédité qu’il construit, les livres qu’il fait paraître simultanément – exemplairement La reprise et Crainte et tremblement – traitent rigoureusement la même question envisagée sous des angles à la fois complémentaires et concurrents, quand les livres successifs – ainsi Ou bien… Ou bien…, La reprise, Stades sur le chemin de la vie et même Les œuvres de l’amour – forment une chaîne démonstrative bien serrée que chaque maillon prolonge tout en reproduisant le précédent.

On sait que l’une des manières les plus pédagogiques de présenter la pensée de Kierkegaard, introduite par l’auteur lui-même dans l’un de ses livres les plus célèbres, consiste à expliquer comment elle distingue pour l’expérience humaine trois domaines qui sont ceux de l’esthétique, de l’éthique et du religieux. La lecture la plus édifiante de cette conception conduit à envisager ces trois domaines comme trois étapes successives qu’il appartiendrait, pour s’accomplir, à chaque individu de parcourir, passant de l’esthétique à l’éthique puis de l’éthique au religieux. Mais si le mot de « stade » a été préféré à celui d’« étape » par les traducteurs, c’est précisément parce qu’une telle interprétation ne va pas forcément de soi tant les trois domaines concernés jouissent chacun d’une existence autonome et simultanée, et même pourrait-on aller jusqu’à dire : d’une légitimité propre, sans que l’on puisse réduire les deux premiers à n’exister qu’en vue de la nécessaire conversion qui ouvrirait l’accès au troisième.

Le principe de reprise prévaut également ici. En ce sens qu’il gouverne à la fois les relations qui s’établissent entre les stades – chacun, placé sous le signe qui lui est propre, reprenant les deux autres –, mais également chacun de ces trois stades pris séparément et où, de façon spécifique, le mouvement même de l’existence s’opère toujours sur le mode d’une reprise. Au sens de l’esthétique, la reprise relève du souvenir dont le poète s’enchante lorsque, conscient du subterfuge dont il use, il recrée la réalité perdue sous la forme irréelle de l’œuvre qu’il crée. Au sens de l’éthique, elle consiste en cet acte de la volonté par lequel, assumant sa vie et répondant aux exigences sociales qui la définissent, pour reprendre une formule célèbre, l’homme responsable devient en quelque sorte celui qu’il a toujours été. Au sens de la religion, enfin – et il ne fait pas de doute, malgré tout, que ce sens est donné par Kierkegaard comme le plus haut –, l’Individu, renonçant à tout et se résignant à une telle renonciation, se voit, en raison même de la déraison de sa foi, redonner tout ce qu’il avait perdu, accédant ainsi à la plénitude la plus parfaite.

La notion de reprise doit être entendue de toutes ces façons à la fois si l’on veut comprendre en quoi elle préside au mouvement même d’une œuvre, celle de Kierkegaard, où la matière exclusive d’un événement unique se trouve sans cesse reprise dans des livres qui n’en finissent pas de se répéter les uns les autres de manière à établir comment l’existence elle-même n’est jamais qu’une longue reprise dont les modalités se trouvent différemment déterminées selon le choix souverain que chacun opère entre les options opposées qui s’offrent à lui.

6.

Dans tout cela, il en va essentiellement d’une certaine conception de la littérature. Car, après tout, Kierkegaard aura été un écrivain. Et pas le professeur ou le pasteur qu’il aurait pu, s’il l’avait voulu, certainement devenir, mais dont les propos n’étaient susceptibles, par leur nature, d’être tenus depuis la chaire d’aucune église ou d’aucune université. Et pas davantage le martyr ou le saint que nous présente parfois sa légende alors que le principal intéressé a toujours décliné qu’on lui décerne un tel titre grandiose. Si bien que c’est en tant qu’écrivain que Kierkegaard doit nous retenir et en raison de la conception de la littérature qu’il met en avant, du fait de ce qu’il nous dit des moyens propres dont celle-ci est susceptible d’user, de la vérité à laquelle elle vise et parvient, des relations qu’elle entretient avec l’éthique.

Il y a en effet chez Kierkegaard une vraie vision de l’écriture qu’il revendique contre la philosophie, ou du moins : contre une certaine philosophie, dont il se veut l’ennemi, opposant à l’abstraction désintéressée et objective que celle-ci revendique une parole à la première personne qui assume sa subjectivité – non pas au sens d’un relativisme pour lequel toutes les opinions personnelles se vaudraient, mais parce qu’il ne peut y avoir de rapport à l’absolu qu’au prix du risque que prend l’individu et par lequel il s’engage tout entier. C’est en cela que Kierkegaard conçoit son œuvre comme une machine de guerre tournée contre la philosophie hégélienne – d’où sa proximité avec Nietzsche ou, plus encore, avec Georges Bataille – mais également, de façon plus immédiate, contre le discours impersonnel du cours philosophique ou du catéchisme religieux. Pour user d’une formule d’Antonin Artaud, la littérature telle qu’il la pratique ne saurait ainsi être détachée de la vie. Elle vient de la vie – d’où sa dimension explicitement autobiographique –, mais surtout elle y revient aussi, trouvant en elle le lieu de son efficace et de sa vérité et se situant du coup aux antipodes de toute conception n’assignant à la littérature d’autre fin qu’elle-même.

Car si le livre doit tirer sa matière de la vie, il faut également que la vie vienne vérifier en retour le propos du livre. Telle est l’épreuve de la « reduplication » dont parle Kierkegaard et qui, très simplement, rejoint la vieille et raisonnable sentence de Michel de Montaigne selon laquelle nos actes seraient le vrai miroir de nos mots. C’est pourquoi Kierkegaard – tout particulièrement dans les derniers textes par lesquels il lance sa fameuse attaque finale contre l’Église – s’insurge contre ceux qui prétendent au titre de « vrai témoin de la vérité » alors que rien, dans leur existence rangée et protégée, ne vient authentifier les propos qu’ils tiennent et qu’au lieu de témoigner en martyrs de leur cause et de leur conviction, ils se contentent de jouer – c’est-à-dire : de simuler impunément – un rôle héroïque et exemplaire, comme le font les enfants faisant les soldats dans la cour de récréation. Et, en ce sens, la « reduplication » – dont Kierkegaard propose la théorie, ô combien actuelle14 ! – est l’une des formes de la reprise dont il parle : pour l’auteur, l’œuvre reprend la vie, mais elle ne le fait vraiment qu’à la condition que la vie reprenne l’œuvre aussi.

Il s’ensuit un changement de perspective concernant le rapport du texte à la vérité. Celui-ci ne demande plus à être évalué en fonction de la plus ou moins grande fidélité de la représentation que la littérature offrirait d’une réalité qu’elle n’aurait qu’à traduire passivement et de manière objective. Au contraire, un tel rapport ne se mesure qu’à l’efficacité avec laquelle le texte lance chez son lecteur un mouvement vers le vrai : ainsi, un texte n’est vrai que s’il pousse à faire l’épreuve du vrai. Et c’est précisément ce à quoi ne peut parvenir le discours de la philosophie officielle dont l’impersonnalité même est sans prise sur celui auquel il s’adresse lorsque l’on touche aux enjeux essentiels. D’où cette stratégie de la « communication indirecte » dont Kierkegaard se veut l’avocat et qui justifie l’usage qu’il fait de la littérature et par lequel au lieu de prétendre enseigner professoralement ce qui ne peut pas l’être, il s’agit de conduire le lecteur, par toute une gamme de moyens proprement romanesques parmi lesquels la mise en fiction ou le recours à l’ironie, à prendre par lui-même une décision qui n’appartient qu’à lui – conviction qui n’est pas très éloignée de celle qu’expose Marcel Proust lorsque celui-ci explique que la lecture se situe seulement au seuil de la vie spirituelle et ne peut se substituer à celle-ci. En ce sens, la reprise dont traite Kierkegaard concerne aussi le lecteur appelé à reprendre pour son compte propre le texte littéraire et à en devenir en quelque sorte à son tour l’auteur en accomplissant le mouvement auquel il l’appelle.

7.

La littérature, ainsi, demande à être envisagée comme un appel à la reprise. Mais, en aucun cas, elle ne constitue elle-même l’espace ou l’expérience de cette reprise – si l’on entend désormais ce mot en son seul sens le plus élevé. Le péché originel – dont traite Le concept d’angoisse – interdit à l’individu de connaître par lui-même la reprise véritable à laquelle il ne peut accéder que par la révélation chrétienne qui tourne le péché en pardon et qui renouvelle toutes choses, sans d’ailleurs rien changer à celles-ci. Telle est la limite à laquelle se heurte l’éthique, cantonnée de son fait au seul champ du social et du mondain. Et l’illusion esthétique consiste à s’imaginer jouir authentiquement de la reprise alors qu’elle ne produit de celle-ci qu’une pure et impuissante contrefaçon poétique. D’où la critique que Kierkegaard adresse à la littérature romantique et qui a vocation à s’exercer à l’égard de toutes les œuvres ultérieures qui en relèvent : car contrairement à la morale que l’on prête – et peut-être à tort15 – au grand roman de Proust, ce qui a été perdu ne peut être retrouvé, ni sous la forme du souvenir – même involontaire – ni sous celle de l’œuvre littéraire elle-même.

Il appartient alors à l’écrivain d’assumer le seul rôle qui, dans une telle économie, peut être le sien. Kierkegaard n’a jamais prétendu avoir fait lui-même l’expérience de la reprise. En tant que « poète », il se tient devant le vrai dont d’autres que lui peuvent produire peut-être le témoignage authentique. Ainsi s’exprime l’auteur de Crainte et tremblement :

Je ne suis pas sans expérience des choses terribles : ma mémoire est une fidèle épouse, et mon imagination est, ce que je ne suis pas, une courageuse petite fille toute la journée bien sage à son travail, dont elle sait le soir si gentiment m’entretenir qu’il m’y faut jeter les yeux, bien que ses tableaux ne représentent pas toujours des paysages, des fleurs ou des idylles champêtres. J’ai vu de mes yeux des choses terribles, et je n’ai pas reculé d’effroi ; mais je sais fort bien que si je les ai affrontées sans peur, mon courage n’est pas celui de la foi et n’y ressemble en rien. Je ne peux faire le mouvement de la foi, je ne peux fermer les yeux et me jeter tête baissée, plein de confiance, dans l’absurde ; la chose m’est impossible mais je ne m’en fais pas gloire16.

C’est pourquoi par l’écriture ne s’accomplit pas le saut paradoxal dans l’absurde dont dépend le salut. Sa tâche est purement négative – au sens, serait-on tenté de dire, de la « négativité sans emploi » dont parle Bataille – et par elle, se défaisant de toutes les certitudes fausses et de toutes les prétentions mensongères, l’œuvre ne conduit jamais qu’à faire l’épreuve d’un non-savoir radical auquel il est impossible de donner quelque contenu positif que ce soit.

8.

Telle est pour finir l’éthique exclusive de la littérature. Cette dernière ne peut aucunement se faire l’expression d’une quelconque morale car, comme l’explique de façon très claire Kierkegaard, l’éthique est par excellence ce qui ne peut s’enseigner. Et le stade esthétique et le stade religieux ont ceci en commun qu’ils ne se trouvent ni l’un ni l’autre soumis à sa loi. Par la reprise, lit-on dans Crainte et tremblement, se trouve suspendu le jugement moral – selon une formule devenue célèbre en raison de l’usage qu’en fait Milan Kundera, le romancier versant au compte de l’esthétique ce qui pour Kierkegaard relève du religieux17 : dans l’instant de son face-à-face avec l’absolu, l’individu se trouve soustrait à toutes les règles qui valent ordinairement dans le monde, échappant au domaine du général pour accéder à la singularité radicale dans un esseulement silencieux.

Et même si l’œuvre littéraire n’est pas elle-même reprise, le précipice au bord duquel elle se tient et d’où vient son vertige propre fait bien se suspendre toutes les visions communes de la vie qui valent en dehors d’elle. En ce sens, on ne peut pas demander à une œuvre de consigner en elle une écriture de l’éthique, c’est-à-dire d’exprimer un message moral. En revanche, on est en droit d’exiger d’elle qu’elle procède d’une éthique de l’écriture qui, invitant le lecteur à une reprise qu’il est seul à pouvoir accomplir, l’entraîne jusqu’au bord de ce vide d’où le réel l’appelle. Et il n’est pas impossible que, sans se confondre avec elle, cette éthique de l’écriture se trouve apparentée à cette « seconde éthique », que Pia Søltoft a précisément nommée « éthique du vertige18 », laquelle naît de l’écroulement de l’éthique traditionnelle, la renouvelle complètement tout en la laissant totalement identique, et dont parle Kierkegaard dans certains de ses textes, la plaçant sous le signe d’une loi qui n’est autre que celle de l’amour.

Que la littérature, liée à la vie dont elle vient et à laquelle elle revient, soit une épreuve du vertige à la faveur de laquelle se défont toutes les fausses certitudes qui gouvernent nos existences, qu’elle soit tournée vers une vérité qui ne lui appartient pas en propre et qu’elle ne postule d’ailleurs qu’à la façon d’un horizon dont elle sait mélancoliquement qu’il lui reste inaccessible, qu’elle constitue une parole qui ne se soustrait à l’éthique que pour donner à ce mot un sens second et par lequel elle se lie à la seule loi de l’amour, voilà ce que nous dit Kierkegaard – ou du moins, ce que j’ai cru comprendre à ce que j’ai lu de lui.

Y a-t-il un intérêt pour nous à penser l’œuvre littéraire sous le signe de la reprise et avec l’aide de Kierkegaard ?

On m’accordera qu’une telle conception de la littérature est susceptible de passer pour assez intempestive au regard de l’idée que l’on se fait le plus souvent du roman ou de la poésie aujourd’hui. On m’objectera qu’elle n’est guère neuve et assez dépourvue de toute réelle originalité si on la considère de loin – et de haut. C’est vrai. Mais on peut également prendre le pari personnel que, dans le contexte de notre présent, une telle conception demande précisément à être reprise. Comme elle demande à l’être toujours et par chacun comme si c’était pour la première fois. Kierkegaard l’écrit encore dans Crainte et tremblement :

Une génération peut apprendre beaucoup d’une autre génération, mais, ce qui est proprement humain, aucune ne l’apprend de celle qui l’a précédée. À ce point de vue-là, chaque génération recommence comme si elle était la première, aucune n’a de tâche nouvelle au-delà de celle de la génération précédente et ne parvient plus loin qu’elle, si toutefois cette génération n’a pas trahi sa tâche, si elle ne s’est pas dupée elle-même19

Chapitre précédent : Prisme, Alexandra Saemmer,

Chapitre suivant : Style tardif, Ben Hutchinson


BIBLIOGRAPHIE

Delecroix, Vincent, Ce qui est perdu, Paris, Gallimard (Blanche), 2006.

Delecroix, Vincent, Exercice en christianisme, Paris, Éditions du Félin (Les marches du temps), 2006.

Delecroix, Vincent, Singulière philosophie, Paris, Éditions du Félin (Les marches du temps), 2006.

Forest, Philippe, « Éthique du roman, I et II », dans Le roman, le réel et autres essais. Allaphbed 3, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2007, p. 261-282.

Forest, Philippe, L’enfant éternel, Paris, Gallimard (L’infini), 1997.

Forest, Philippe, « L’esprit de l’escalier », La nouvelle revue française, nos 603-604, 2013, p. 153-163.

Forest, Philippe, Toute la nuit, Paris, Gallimard (Blanche), 1999.

Forest, Philippe (dir.), « Vrai témoin de la vérité », La nouvelle revue française, n° 598, 2011, p. 80-98.

Habbard, Anne-Christine et Jacques Message (dir.), Søren Kierkegaard. Pensée et problèmes de l’éthique, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion (Philosophie contemporaine), 2009.

Kierkegaard, Søren, Crainte et tremblement, Paris, Aubier (Bibliothèque philosophie), 1984.

Kierkegaard, Søren, La reprise, trad. du danois de Nelly Viallaneix, Paris, GF-Flammarion, 1990.

Llevadot, Laura, La philosophie seconde de Kierkegaard. Écriture et répétition, trad. de l’espagnol de Stéphanie Apollo, Paris, L’Harmattan, 2013.

Politis, Hélène, Kierkegaard en France au XXe siècle : archéologie d’une réception, Paris, Éditions Kimé (Philosophie, épistémologie), 2005.


NOTICE BIOGRAPHIQUE

Né en 1962, Philippe Forest a enseigné dans plusieurs universités britanniques et est aujourd’hui professeur de littérature à l’Université de Nantes. Il est l’auteur de nombreux essais consacrés à l’art, à la littérature et aux avant-gardes ainsi que d’une dizaine de romans publiés aux éditions Gallimard. Plusieurs fois primée en France et à l’étranger, son œuvre littéraire et critique est traduite dans une douzaine de pays.

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?