Skip to main content
SearchLoginLogin or Signup

Chapitre 12 - Dali attaqué par le réel !

Bertrand Gervais

Published onSep 21, 2023
Chapitre 12 - Dali attaqué par le réel !
·

Chapitre 12 - Dali attaqué par le réel !

Variations sur une figure de l’immersion

Pour conclure cette exploration sur les liens entre lecture, figure et imaginaire, ainsi que sur les seuils de la pensée, j’aimerais revenir sur une saynète que présente Peter Sloterdijk dans le troisième tome de sa trilogie Sphères, intitulé Écumes (2005). Dans ce volume, Sloterdijk raconte comment Salvador Dali a failli mourir asphyxié, lors d’une conférence-performance tenue à Londres en 1936. Cette saynète est à bien des égards une figure exemplaire de notre expérience du monde. Son caractère heuristique lui vient de cette opposition vive qu’elle établit entre les contraintes d’un réel, qui déjoue toute médiation, d’une part, et les formes fantomatiques de l’imagination et de ses strates, dont Dali réclamait l’exploration et la connaissance, d’autre part. C’est une figure qui vient révéler l’angoisse que les modalités de notre être au monde engagent nécessairement.

Le projet de Sloterdijk, dans les trois volumes de Sphères, est titanesque. Les livres de la trilogie dépassent les 2000 pages. Le dessein avoué de l’auteur est de rendre compte de l’imaginaire contemporain en proposant un vocabulaire critique renouvelé, un vocabulaire fondé sur un ensemble de métaphores nouvelles qui doivent permettre de penser le monde social. C’est ainsi que Sloterdijk travaille sur les « sphères », qu’il veut élever au rang de « concept anthropologique fondamental » (2005 : 9). C’est un vaste programme qui exploite des relations sans cesse plus complexes. Cette complexité est indiquée par des figures et des métaphores conceptuelles, telles que bulles, globes, écumes ou encore îles, capsules et serres.

La métaphore de l’écume, qui coiffe le troisième tome, lui permet de penser la complexité, car chacune des bulles de l’écume, chacune des sphères générées par le mélange de molécules liquides et gazeuses, représente un équilibre instable et éphémère. L’écume, ce n’est :

presque rien, et pourtant : pas rien. Un quelque chose, et cependant : seulement un tissu formé d’espaces creux et de parois très subtiles. Une donnée réelle et pourtant : une entité qui redoute le contact, qui s’abandonne et éclate à la moindre tentative de s’en emparer. C’est l’écume telle qu’elle se montre dans l’expérience quotidienne (2005 : 23).

L’idée d’une écume, on le comprend facilement, implique la présence d’air. C’est un des éléments fondamentaux de ce précipité. Pas d’air, pas d’écume, pas de sphères, pas de bouillonnement. Qui dit air, dit évidemment asphyxie : la possibilité de manquer d’air… La saynète de Salvador Dali sur le point de s’asphyxier survient après une longue démonstration où il est question des caractéristiques du XXe siècle. Comme le souligne Sloterdijk,

[…] celui qui veut comprendre l’originalité de cette époque doit tenir compte de trois éléments : la pratique du terrorisme, le concept de design industriel et la pensée de l’environnement. […] S’il fallait en outre déterminer quand ce siècle a commencé objectivement, on pourrait apporter une réponse au jour près. […] Le XXe siècle a débuté, dans une révélation spectaculaire, le 22 avril 1915, avec la première utilisation à grande échelle du gaz chloré, comme moyen de combat, employé par un régiment du gaz spécialement constitué au sein des armées allemandes (2005 : 79).

La création d’un nuage toxique est bien la première occurrence où l’environnement a été utilisé comme arme et a pu devenir intentionnellement mortel. Ce n’est plus le corps d‘un ennemi qui était visé, mais son environnement.

Dali en scaphandrier

Le 1er juillet 1936, Salvador Dali entend faire aux New Burlington Galleries de Londres une de ces conférences performances dont il a le secret. Il veut y exposer les principes de sa méthode paranoïaque critique, cette « méthode spontanée de connaissance irrationnelle basée sur l’association interprétative-critique des phénomènes délirants » (Dali, 1935 : 16). Il est à Londres à l’invitation d’un riche collectionneur anglais, Edouard F. W. James, et afin de participer à l’exposition Cézanne, Corot, Dali, où il expose son Veston aphrodisiaque, une installation « composée de 98 verres à liqueur remplis de menthe verte où étaient plantées des pailles à cocktail » (Dali, 1973 : 223). Ce succès, dit-il, aurait été complet s’il n’avait été associé à « une horrible sensation ». Comme le décrit Dali lui-même :

J’avais décidé, à l’occasion de l’exposition, de faire un discours, mais placé à l’intérieur d’un scaphandre pour figurer ainsi le subconscient. On me harnacha, me chaussant même de souliers de plomb qui m’immobilisèrent les pieds. On dut me porter sur l’estrade. Puis on fixa le casque en le verrouillant. Je commençai mon discours derrière la glace du scaphandre et devant un microphone qui ne pouvait évidemment rien retransmettre. Mais ma mimique fascina l’assistance. Bientôt je restai bouche ouverte, apoplectique, puis bleu, les yeux révulsés. On avait évidemment omis de me brancher sur un système de distribution d’air et je m’asphyxiais en criant. Le spécialiste qui m’avait équipé avait disparu. Je fis comprendre par gestes à mes amis que la situation devenait critique. L’un d’eux s’empara d’une paire de ciseaux et tenta en vain de percer la toile, un autre voulut dévisser le casque ; comme il n’y parvenait pas, il se mit à cogner avec un marteau sur les boulons. Ma tête résonnait comme une cloche et mes yeux pleuraient de douleur. On me tirait. On me poussait. Deux hommes tentaient d’arracher mon casque, un troisième continuait à asséner des coups qui m’anéantissaient. La tribune n’était plus qu’une monstrueuse mêlée d’où j’émergeais comme un pantin désarticulé avec mon casque de cuivre qui résonnait comme un gong. C’est alors que la foule applaudit longuement devant cette parfaite réussite du mimodrame dalinien qui incarnait sans doute à ses yeux les rapports du conscient tentant d’appréhender le subconscient. Je faillis mourir de ce triomphe. Lorsqu’on m’arracha le casque j’étais aussi pâle que Jésus revenant du désert après quarante jours de jeûne (1973 : 223-224 ; Sloterdijk, 2005 : 139).

La scène est délirante. On se croirait dans du Gustave Flaubert, dans un Bouvard et Pécuchet halluciné. C’est du dilettantisme à son meilleur, mais il semble que nous puissions tirer quelques leçons de l’anecdote.

Manquer d’air

Dali voulait que sa mise en scène rende compte des possibilités de l’inconscient, révélé par un dispositif qui joue sur les limites de l’air et de l’eau – l’eau et la plongée étant régulièrement associées au subconscient et à ses mouvements immergés. Un scaphandre, c’est bien ce qui permet de plonger et de descendre au fond des choses, de rejoindre les fonds marins et de les explorer, tout en continuant à respirer, tout en continuant à vivre et à être conscient. Le scaphandre assure la présence d’une poche d’air, une poche de conscient permettant de survivre dans les fonds mouvants de la mer ou de l’inconscient.

Dali se sert de ce scaphandre non pas pour plonger, mais pour faire une démonstration. Le scaphandre ne le protège plus de l’eau, il le sépare du monde. C’est de l’air qui est de l’autre côté de l’appareil de plongée. C’est l’environnement habituel. Le scaphandre ne l’aide plus, il l’isole. Et il arrive ce qui devait arriver, le dispositif, au lieu de permettre à Dali de respirer dans un environnement sans air, l’empêche au contraire de le faire. Il le coupe de cet air qui se trouve de l’autre côté de la vitre et de la toile.

C’est l’ironie de la scène. Détourner un dispositif, c’est courir le risque de provoquer des dysfonctionnements. L’assertion vaut non seulement pour des scaphandres, mais pour tout bricolage, qu’il soit de nature technique ou théorique. Inventer, détourner des notions, associer, métaphoriser, c’est à la fois produire du nouveau, ouvrir des portes jusque-là maintenues fermées, mais aussi trafiquer des notions, au risque de les voir se rebeller.

Le scaphandre devient le lieu d’une défamiliarisation. Par inadvertance, Dali fait du formalisme russe. Ostranenie ! pourrait-il crier à la foule qui ne peut l’entendre, séparée du maître par une cloison étanche. Ostranenie ! Un voile se pose entre Dali et le monde, et plus rien ne se ressemble. L’appareil qui doit assurer l’interface, provoquant une défamiliarisation mineure – le monde vu à travers un hublot, touché à travers un vêtement épais, comme un cocon dont il faut s’extraire pour raconter ce qui a été expérimenté –, finit par provoquer une défamiliarisation majeure, le voile que l’asphyxie et la mort jettent sur tout sujet encore conscient de son environnement.

Dali n’est pas l’auteur de cette étonnante défamiliarisation, il en est le héros (ou la victime). Au lieu de raconter l’histoire d’un homme qui se réveille un matin pour se rendre compte qu’il a perdu son nez ou qu’il a tout oublié, jusqu’à la forme de son nom, au lieu de raconter l’histoire d’un homme qui se glisse dans un scaphandre pour explorer les bas-fonds de son propre inconscient, et peut-être même du subconscient de tous, pour se mettre en scène comme être des profondeurs, Dali a fait beaucoup plus, il l’a incarnée : il s’est prêté au jeu, il s’est glissé dans le scaphandre lui-même. C’est la défamiliarisation absolue, ce qui implique de vivre cet écart au lieu de l’expérimenter via des représentations. Être là, dans le lieu précis de l’événement et en faire l’expérience.

Dali a voulu devenir un scaphandrier, coupé du monde, comme dans le sommeil, mais toujours présent au monde, par le biais du hublot, toujours là, tout en n’y étant plus tout à fait, conscient et inconscient en même temps. Il voulait devenir un être frontalier, un être double, deux fois dédoublé, car habitant une double frontière, où celle réunissant air et eau est associée à cette autre assurant la coprésence du conscient et de l’inconscient. C’est un jeu dangereux, qui requiert des compétences variées et qui fait payer très cher le dilettantisme.

Par le jeu de l’accumulation des frontières, Dali s’est mis sur le mode de la présence absence : présent au monde, les yeux grand ouverts, établissant par le fait même un contact avec le public, qui le voit dans son casque, être isolé de tous, inaccessible et héroïque, mais ô combien fascinant ; et en même temps absent, parce qu’aliéné, séparé du monde par une cloison étanche et sur le point de tout oublier, c’est-à-dire de tout perdre. L’oubli est la conséquence de l’asphyxie, de la mort qui resserre l’attention du sujet à l’être au monde et à ses principes de vie, soudainement non respectés. Il n’y a plus d’air. L’oubli est la conséquence de la volonté de s’absenter, de soi, de son être au monde, de ce qui constitue son conscient. L’oubli est la conséquence de cette volonté, naïve et spectaculaire, de découvrir ce qui se cache de l’autre côté de cette cloison qu’on nomme l’absence.

Et cette absence se déploie. Elle s’inscrit même dans la relation entre Dali et la foule qui le regarde pendant qu’il s’asphyxie. Car la foule ne reste pas passive dans ce processus. Elle y participe. Son regard sur Dali change. Il transforme l’artiste en tout autre chose. En explorateur tragique de l’inconscient, sur le point de mourir en raison de sa propre témérité.

Pendant qu’il s’absente à lui-même, Dali se transforme en figure. Aux prises avec son asphyxie, de plus en plus coupé du monde, et proche de cet inconscient dont il voulait sonder les grottes et les falaises, il devient une figure, l’objet d’un investissement figural. Il est ce que la foule projette sur lui. Il devient un spectacle. Un spectacle au deuxième degré cela dit, car la mise en scène impose, par ses défaillances, un spectacle involontaire. C’est ce deuxième spectacle qui fait figure. C’est Dali sur le point d’être asphyxié, Dali en mode survie. Dali entouré de gens impuissants à intervenir tandis qu’il mène son combat contre un ennemi invisible et insaisissable : l’air qui est en train de l’étouffer.

Cet être héroïque explorant les tréfonds du subconscient, prêt à courir tous les dangers au contact de ses formes hallucinées, cet être est confronté à un problème plus grave encore que le pire des cauchemars symbolistes. Car le réel l’attaque. Sous la forme d’un équipement déficient. Le réel attaque Dali, et il pourrait en mourir. C’est la crise. Les rôles sont héroïques. Dali doit se défendre du réel qui l’attaque pendant qu’il bataille avec les forces symboliques et imaginaires de l’inconscient. Cette situation impose une figure. Celle de l’Apprenti Sorcier… L’Apprenti Sorcier, c’est celui qui croit maîtriser une technique, une théorie, un modus operandi, quand en fait cette maîtrise est relative, ce qui provoque d’imprévisibles conséquences. L’expression usuelle le dit bien, l'apprenti sorcier, c’est celui qui déchaîne des événements dont il est incapable de maîtriser le cours.

Nous vivons notre vie comme des Apprentis Sorciers, puisque nous improvisons cette vie. Nous n’en avons qu’une, c’est dire que nous ne vivons ses diverses étapes qu’une seule fois, une seule naissance, une seule mort, une seule première expérience amoureuse, une seule première maladie, un seul premier enfant, etc. Nous apprenons à connaître notre époque de la même façon, avec des moyens de fortune, et, bien souvent, avec la confiance naïvement aveugle de l’apprenti sorcier. Il nous arrive aussi à nous de nous glisser dans un scaphandre, avec l’espoir de comprendre quelque chose de nos pensées secrètes, souterraines, inconscientes, espérant ne rien casser.

Une scène suspendue

Dali est attaqué par le réel. Ce qui le gagne avec de plus en plus de force, c’est le manque d’air, l’absence d’oxygène. L’asphyxie. Elle est un générateur d’angoisse et, par la force des choses, un générateur d’oubli. L’urgence n’incite pas à une pensée historique, mais à l’oubli de tout sauf de la survie, fonction première de tout corps vivant. L’organisme ne pense pas en termes de mémoire et d’histoire, de passé et de schèmes structurants, mais d’alimentation en air, du maintien des signes vitaux, puis, si tout va bien, de reproduction.

Si on suspend la scène à ce moment où Dali comprend qu’il va manquer d’oxygène, où ses yeux se détournent du double spectacle de la foule qui regarde son exploit et des premières manifestations de l’inconscient dont il entendait explorer les formes, pour se tourner vers son propre corps et le sentiment d’urgence que le pétrin dans lequel il se trouve a suscité, si on arrête indéfiniment cette scène, ne conservant du drame que ce moment charnière, photogramme imaginaire, fait d’yeux exorbités, d’un voile opacifiant la vitre du hublot, d’une terreur lisible dans les pupilles dilatées, on se retrouve à la croisée d’une multitude de scènes où la violence des événements suscite un écrasement de la rationalité et de tout ce qui fonde la conscience. Cette scène, c’est le spectacle par excellence de la fin, de la mort, de l’absence en acte. Tout aussi fascinant que repoussant.

Que nous dit cet événement suspendu ? Que l’oubli qui en est le résultat est une pure négativité. Il n’est pas une force positive, mais une soustraction systématique de tout ce qui fait la vie. Figé dans son asphyxie, Dali n’a plus de visage. Il devient une non-personne. Pascal Quignard a su décrire les effets de l’oubli sur le visage. « La face s’est pétrifiée dans sa concentration. Elle s’est figée dans la recherche et la frustration. Elle n’est plus mobile. Le non-vivant l’a envahie » (1993 : 83-84). La face de celui qui se perd et s’absente dans un oubli sans retour n’a plus de visage. Il se donne en creux, prêt à être investi par la foule qui attend la fin.

Cet oubli provoqué par l’asphyxie ne s’habite pas. Il faut en ressortir, comme le fait Dali, pour en faire une possibilité, une ouverture. S’il eût fallu que Dali en meure, qu’on ne parvienne pas à le sortir de ce mauvais pas, que le casque résiste à être dévissé, il serait mort d’avoir voulu mimer une descente dans les profondeurs de la pensée humaine, dans un cas d’asphyxie, non pas tant auto-érotique qu’auto-onirique. Dali mort aux portes du rêve. Dali mort sur scène. En pleine performance avortée. Comme le précise Sloterdijk, « [s]i la représentation que Dali donne de cet épisode est véritable, il ne s’en est pas fallu de beaucoup pour qu’il entre dans l’histoire culturelle de la modernité comme martyr des plongées dans le symbolique » (2005 : 143). Heureusement, il s’en est sorti et la conquête de l’irrationnel a pu se poursuivre…

Chapitre précédent : Un pli ténu et persistant,

Conclusion : La grande illusion

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?