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Chapitre 2 - La figure au bout des doigts

Bertrand Gervais

Published onSep 21, 2023
Chapitre 2 - La figure au bout des doigts
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Chapitre 2 - La figure au bout des doigts

 Oubli et mémoire dans Le nom sur le bout de la langue

Il y a des noms qui « aident le lecteur à nommer l’innommable » (2000 : 28), suggère Alberto Manguel, dans son essai sur les mots et le monde. Il cible la part essentielle que joue la littérature dans notre capacité à dire le monde et, surtout, à mettre en mots les zones ténébreuses de nos peurs et pulsions.

Ainsi que le savent tous les enfants, le monde de l’expérience (comme la forêt d’Alice) est innommé, et nous y errons dans un état de confusion, la tête emplie du bourdonnement des choses apprises aussi bien que des intuitions. Les livres que nous lisons nous aident à nommer une pierre ou un arbre, un moment de joie ou de désespoir, le souffle d’un être aimé ou le sifflement d’un oiseau, en illuminant un objet, un sentiment, une connaissance et en nous disant que voici notre cœur contemplé sans dégoût, voici des flots abracadabresques, voici l’homme qui est triste le soir (2000 : 28).

Les livres nous aident à nommer. Ils proposent des mots qui nous assistent à trouver les nôtres, à comprendre par et pour nous-mêmes. C’est en baignant dans les mots, en nous laissant porter par leurs courants, que nous parvenons peu à peu à nous les approprier et à les utiliser pour désigner ce qui reste tapi ou au contraire gronde en nous.

Mais qu’advient-il quand ces mots se mettent subitement à manquer, quand le sentiment illuminé ou l’objet désiré se refusent à être identifiés et retournent dans l’ombre des idées indistinctes ? Qu’arrive-t-il quand les mots disparaissent, ou alors quand ils ne sont pas encore apparus et qu’ils restent en deçà de notre esprit ?

Paul Auster, dans Le voyage d’Anna Blume (1993), a mis en scène le deuil des mots qui disparaissent. La ville dévastée d’Anna se vide petit à petit de ses objets et de ses mots, car avec les objets disparaît aussi le vocabulaire qui servait à les désigner. Pendant un certain temps, ils sont encore présents, mais, leur référent disparu, ils deviennent évanescents et se désagrègent. Avant de s’écraser pour de bon, ils se transforment en purs objets, lourds comme des pierres et tout aussi inefficaces à laisser la lumière passer. Et c’est l’oubli qui impose sa loi. L’absence est ressentie comme un deuil sur les bases duquel plus rien ne s’éveille.

Dans Le nom sur le bout de la langue (1993), Pascal Quignard a mis en scène l’oubli complémentaire à cette disparition des mots, c’est-à-dire l’absence du mot qui n’a pas encore été trouvé, qui échappe pour l’instant à l’esprit, malgré sa très grande proximité. Le mot n’a pas disparu, il n’est tout simplement pas encore apparu et on anticipe, comme un véritable miracle, son arrivée. La scène du langage ne s’y referme pas, comme avec Auster, au contraire, elle tarde à s’ouvrir et à s’imposer ; et l’absence du mot, l’absence de ce qui peut nommer, y est ressentie comme une violence extrême. Car c’est la faille du langage qui est subitement manifestée. La possibilité que le langage vienne à manquer et, avec lui, la vie elle-même.

Quignard ne fait pas que désigner cette déficience, il s’en sert comme point de départ de son texte. Il prend une scène d’enfance – sa mère, à la table, cherche un mot qu’elle a sur le bout de la langue –, et il la transforme en un texte complexe, en des strates textuelles qui en exploitent les diverses ramifications. Il fait d’une scène une figure et il en déploie les multiples configurations. Il en résulte un conte merveilleux d’une facture très classique, « Le nom sur le bout de la langue », un essai sur l’oubli, et plus spécifiquement sur la sidération que l’oubli peut provoquer, « Petit traité sur Méduse », et un bref texte introductif, « Froid d’Islande ».

Le nom sur le bout de la langue 

Écrire, c’est rechercher des mots qui savent à tout instant se faire désirer et c’est craindre en tout temps la fuite de ces mots, leur possible désertion, loin de la scène du langage. Or, que reste-t-il quand les mots résistent ? Quand le vide que leur absence avive s’impose comme seul horizon ? Un silence embarrassé ou une sidération qui ne sont autres que la reprise au quotidien d’une scène mythique, d’une confrontation avec la Gorgone Méduse, dont Le Caravage a su peindre la tête avec génie, en choisissant pour modèle son propre visage.

Quignard n’a pas procédé différemment, et il a peint son « Petit traité sur Méduse » à l’aide d’une scène de sa propre vie, d’une scène où sa mère finit par jouer le rôle de la créature malfaisante. Cette scène est comme un texte, et Quignard la lit à répétition, cherchant à travers les strates de ses souvenirs à saisir ce qui, dans l’oubli des mots, l’effraie au plus haut point.

La scène au cœur du Nom sur le bout de la langue s’impose comme une image souche, une image d’une grande portée puisqu’à l’origine d’un ressassement complexe. Cette image souche, comme une métaphore fondatrice, s’articule autour de l’idée que le nom oublié est un enfer. Or, tout concourt à nous faire oublier les mots. L’oubli mis en scène par Quignard est un oubli in praesentia. C’est l’oubli comme défaillance de la mémoire, dont la forme minimale est bien la recherche d’un mot.

Ma mère se tenait toujours à l’extrémité de la table à manger, le dos à la porte de la cuisine. Brusquement, ma mère nous faisait taire. Son visage se dressait. Son regard s’éloignait de nous, se perdait dans le vague. Sa main s’avançait au-dessus de nous dans le silence. Maman cherchait un mot. Tout s’arrêtait soudain. Plus rien n’existait soudain.

Éperdue, lointaine, elle essayait, l’œil fixé sur rien, étincelant, de faire venir à elle dans le silence le mot qu’elle avait sur le bout de la langue. Nous étions nous-mêmes sur le bord de ses lèvres. Nous étions aux aguets comme elle. Nous l’aidions de notre silence – de toute la force de notre silence. Nous savions qu’elle allait faire revenir le mot perdu, le mot qui la désespérait. Elle hélait, hallucinée, sa masse vacillante dans l’air.

Et son visage s’épanouissait. Elle le retrouvait : elle le prononçait comme une merveille. C’était une merveille. Tout mot retrouvé est une merveille (1993 : 55-56).

Cette situation relativement banale est le point de départ d’un processus de lecture et d’interprétation. Confronté à cette figure d’une mère immobilisée en pleine quête, Quignard se surprend à être fasciné et interdit. Fasciné, car par cette faille s’ouvre une béance qui a l’oubli comme fondement ; un oubli qui peut aller jusqu’à l’oubli de l’oubli, l’oubli in absentia, ouvert à une implacable régression infinie. Interdit, car cet oubli en acte, s’il est incarné ici par l’attente anxieuse d’un fils face à sa mère figée dans une quête intérieure, correspond dans son amplitude maximale à la sidération qu’un choc intense provoque. Reprenons plus longuement ces deux réactions.

La fascination pour cette scène traverse Le nom sur le bout de la langue. Son impact sur Quignard est grand. « Ma mère, s’il est un souvenir qui me retient à elle, comme la main au bras, c’est cette scène » (1993 : 59). Et elle réapparaît comme un leitmotiv. Elle s’impose en fait comme une figure, à la fois obsédante et fascinante. Quignard se consume dans sa contemplation, y revenant sans cesse. « Ma mère cherchant à rattraper la forme perdue, ma mère s’échinant à recouvrer le verbe ancien qui expliquerait tout, ma mère cherchant son mot devenait l’apparence d’elle-même, comme si la recherche, en immobilisant les traits, en fixant le regard, imposait son masque sur le visage – un masque en tout point ressemblant, sinon la vie » (1993 : 83).

Mais le cœur de cette scène, comme en fait foi l’extrait, ce n’est pas la mère, c’est son oubli, son éloignement dans l’oubli. La recherche du mot oublié la transforme. Si elle était vie, et origine de la vie, la mort vient s’immiscer dans l’oubli et elle se love entre l’enfant et sa mère. Son visage devient un masque, source d’une grande frayeur. « La face s’est pétrifiée dans sa concentration. Elle s’est figée dans la recherche et dans la frustration. Elle n’est plus mobile. Le non-vivant l’a envahie. La face de celle qui cherche le nom qui est sur le bout de sa langue n’a plus de visage » (1993 : 83-84).

L’oubli, c’est la mort, ou plus précisément, le non-vivant. C’est-à-dire que ce n’est pas encore l’affirmation de la mort, de ce néant qui s’ouvre quand elle est devenue définitive, ce non-état qui n’est rien, pour reprendre les propos de Vladimir Jankélévitch (1966), mais simplement la négation du vivant, cette part de la mort dans la vie que le masque et la posture de la mère représentent.

Nous nous retrouvons avec une adéquation simple : la mémoire est la vie et l’oubli, la non-vie, la disparition ou la dissolution. La fascination de Quignard pour l’oubli est un intérêt morbide pour cette part en nous qui se défait quand le langage vient à manquer et avec lui tout ce qui fait l’humanité. « L’oubli est initial. C’est l’amnésie propre à l’enfance » (1993 : 65). Il n’est pas étonnant que la forme adoptée initialement pour rendre compte de l’oubli soit le conte merveilleux. Le conte parle le langage de l’enfance, il parle avec ces mots qui commencent à peine à s’extraire de l’oubli initial, de cette fusion avec la mère et avec l’oubli sans parole qui en est l’expression.

« Le nom sur le bout de la langue », le conte, est tout entier un développement sur la fascination pour l’oubli représenté par la figure de la mère et l’image souche qui s’y est nichée. C’est un récit « dans lequel la défaillance du langage [est] la source de l’action » (1993 : 9). Colbrune y aime Jeûne, qui consent à l’épouser à la condition qu’elle brode une ceinture historiée égale en beauté à celle qu’il porte autour de la taille. Colbrune s’use les yeux durant cinq semaines à reproduire les motifs enchevêtrés de la ceinture, mais sans succès. Son art ne suffit pas. Une nuit, un Seigneur cogne à sa porte. Il lui demande pourquoi elle pleure. Il prend alors dans sa sacoche une ceinture qui correspond en tout point à celle de Jeûne et il consent à la lui donner à une condition : qu’elle n’oublie pas son nom et qu’elle puisse se le rappeler quand il reviendra dans un an.

Jeûne épouse Colbrune, tel que promis, et ils vivent heureux jusqu’à ce que l’année soit sur le point d’être écoulée. Colbrune se rembrunit alors, expliquant à son mari le pacte qu’elle a conclu et surtout l’oubli dont elle est maintenant victime. « Le nom était sur le bout de sa langue, mais elle ne parvenait pas à le trouver. Le nom flottait au bout de ses lèvres, il était tout près d’elle, elle le sentait, mais elle n’arrivait pas à se saisir de lui, à le remettre dans sa bouche, à le prononcer » (1993 : 32). On retrouve évidemment, à peine maquillée, l’image souche de la scène de la mère. Jeûne, le tailleur, accepte de l’aider et il part à la recherche du Seigneur. Il descend sous terre, il entre dans un grand château blanc et apprend enfin le nom de ce dernier. Quand il revient auprès de Colbrune, il l’oublie pourtant à son tour : distrait par le reflet de sa maison dans l’eau, « le nom lui [fait] défaut » (1993 : 40). Il recommence la quête avec les mêmes résultats : au retour, distrait par la figure de sa femme au crépuscule, il oublie aussitôt le nom. La troisième fois sera la bonne, comme le veut la logique des contes merveilleux. Il revient cette fois en pleine nuit et ne se laisse distraire par rien. Il peut enfin transmettre le nom, c’est Heidebic de Hel. Ils sont sauvés.

La leçon du conte est claire. C’est le monde, la perception du monde qui fait oublier le mot. C’est la beauté du monde – le reflet de la maison dans les eaux du lac ou l’ombre de l’être aimé à la brunante – qui chasse les souvenirs. La mémoire est une bataille contre le monde, elle ne réussit à se maintenir intacte que si elle parvient à s’isoler et à ne pas subir son influence. Le conte exploite un deuxième élément de la scène de l’oubli. La mère doit se retirer du monde pour retrouver le mot sur le bout de sa langue. Elle doit rejoindre le monde des morts, l’enfer, et y rester jusqu’à ce que le mot, non seulement apparaisse, mais choisisse de rester et puisse être enfin énoncé. Cette figure réapparaît ainsi dans le conte sur un mode diffracté par le biais des trois voyages de Jeûne en enfer.

Si vie et mort sont comme mémoire et oubli, Le nom sur le bout de la langue propose une synthèse de cette opposition. Il transforme une conception de l’oubli comme pure négativité ou revers de la mémoire – celle illustrée par le conte – en activité productrice de sens, en un oubli positif, posture affichée dans le « Petit traité sur Méduse ».

Cette synthèse est nécessaire. Comme le signale Marc Augé dans Les formes de l’oubli, « [faire] l’éloge de l’oubli, ce n’est pas vilipender la mémoire, encore moins ignorer le souvenir, mais reconnaître le travail de l’oubli dans la première et repérer sa présence dans le second. La mémoire et l’oubli entretiennent en quelque sorte le même rapport que la vie et la mort » (1998 : 20). Par son propre texte, par ce développement littéraire déployé à partir d’une scène d’enfance, Quignard transforme un oubli négatif en processus de création. Il se sert de l’oubli et le convertit en objet dynamique, capable de susciter réflexions et commentaires. C’est un oubli qui n’est plus un combat contre la mémoire, mais la part obscurcie d’une dyade nécessaire : « La mémoire est d’abord une sélection de ce qui est à oublier, ensuite seulement une rétention de ce qu’on entend mettre à l’écart de l’emprise de l’oubli qui la fonde » (1993 : 63-64).

Mémoire et oubli se conjuguent en fait sur un même mode. Ils constituent les faces opposées d’une même opération, celle par laquelle on se donne des objets de pensée. Or, ces objets, on peut les manipuler, on peut les développer et on peut aussi les égarer. On peut se perdre dans nos pensées, comme on peut se perdre dans la contemplation de nos figures. Il s’agit là d’un des moteurs de notre pensée.

La scène de l’oubli déployée par Quignard est révélatrice du rôle important que joue le musement, cet oubli positif et en acte (Gervais, 2008) présent au cœur du Nom sur le bout de la langue. À quoi correspond cette attitude presque consciente qui consiste à rechercher un mot qui se laisse désirer et qui fuit sous le regard ? Comment le trouver, ce mot ? Où le rechercher ? Où regarder ?

C’est dans sa mémoire qu’on cherche. C’est dans ce magma de pensées qui nous sert d’encyclopédie et de dictionnaire. Or cette recherche n’est pas ordonnée, elle ne suit pas une ligne continue et stable. C’est la ligne brisée qui la caractérise : une recherche décousue et disloquée qui doit s’aventurer sur des chemins peu balisés pour récupérer ce que la voie ordonnée et rationnelle de la mémoire a échappé. Cette recherche est faite de la distraction elle-même. Quand on a un mot sur le bout de la langue, on le sait, les procédés habituels de rappel se révèlent inefficaces. Il faut faire semblant de chercher, faire comme si on ne cherchait pas, passer à autre chose, continuer à rêvasser et laisser ses pensées suivre un fil qu’elles seules connaissent. Quand, enfin, le mot apparaît, il le fait comme une révélation. Il avait toujours été là, même si on ne pouvait l’apercevoir, et il se manifeste soudainement. On ne trouve pas les mots que nous avons sur le bout de la langue, ils reviennent tout seuls. Or, cette ouverture à une pensée divergente et dotée de son propre dynamisme, c’est le musement, un oubli positif.

L’interdiction du regard

Mais la fascination pour cette image souche se double aussi d’une sidération. L’enfant a vu ce qu’il ne devait pas voir. Un peu comme Cham, le fils de Noé, qui a transgressé l’interdiction de voir son père nu (Mondzain, 2003 : 30 et passim), l’enfant Quignard a vu sa mère muser, il l’a vue en plein musement. Ainsi, la mère qui muse et qui s’absente du monde pour se mettre à l’écoute du mouvement intime et infini de sa pensée devient une figure mortifère, marquée par le non-vivant. « La face de celle qui cherche le nom qui est sur le bout de sa langue n’a plus de visage » (1993 : 83). C’est dire que le regard de l’enfant n’est pas retourné, parce qu’il ne reste plus du visage de la mère que ce masque en tout point similaire, sauf pour la vie. Sa face s’est pétrifiée et la relation est rompue. La figure dont le regard a été éliminé est un monstre. Quignard l’associe d’emblée à la Gorgone Méduse. Le regard mort et le regard qui tue sont une seule et même chose. Le fils devant la mère en état d’absence est comme tout homme devant Méduse, c’est-à-dire sur le point de perdre quelque chose d’irrécupérable.

Et il en est ainsi parce que le musement est ouverture vers le néant, et que le spectacle de cette porte ouverte sur le non-vivant est essentiellement anxiogène. Il transforme du moins la mère nourricière – n’oublions pas que la scène se déroule à table – en monstre, en Seigneur des ténèbres, celui qui trône sur tout ce qui est mort.

Cette expérience du mot qu’on sait et dont on est sevré est l’expérience où l’oubli de l’humanité qui est en nous agresse. Où le caractère fortuit de nos pensées, où la nature fragile de notre identité, où la matière involontaire de notre mémoire et son étoffe exclusivement linguistique se touchent avec le doigt. C’est l’expérience où nos limites et notre mort se confondent pour la première fois. C’est la détresse propre au langage humain. Le nom sur le bout de la langue nous rappelle que le langage n’est pas en nous un acte réflexe. Que nous ne sommes pas des bêtes qui parlent comme elles voient (1993 : 57).

Comme une maille qui se défait et qui entraîne le châle au complet, le mot sur le bout de la langue est la faille par laquelle l’oubli se manifeste et se répand jusqu’à noircir tout ce qui est à sa portée. Il est notre origine et notre destin. Nous venons de l’oubli et nous y retournerons. Entre ces deux moments de non-être, il y a la vie, et le langage. Il y a les mots dont la force première n’est pas tant de permettre une communication, un partage, que d’assurer une identité, une existence. Le langage nous fait exister, et sans lui, nous retournons à l’état d’absence, absence à soi et à sa propre existence.

Il faut des mots pour exister comme sujet. Nos lectures ne sont pas tant des commentaires ou des suppléments qu’une déclaration d’existence. Ce n’est que par le texte que la lecture existe. Comme le dit Clément Rosset, « [i]l n’y a pensée qu’à partir du moment où celle-ci se formule, c’est-à-dire se constitue par la réalité des mots » (1995 : 29). Le texte de notre lecture, une fois produit, est ce qui la fait vivre, ce qui l’entretient, ce qui la fait exister autrement que comme pure potentialité. D’ailleurs dès l’instant où un mot résiste, c’est la pensée qui fuit et, avec elle, la présence même de la subjectivité qui se défait. Rosset continue en disant : « Sans le mot qui seul compte dans l’expression d’une pensée, la pensée en question n’est qu’un pur fantôme en attente de corps. Là où les mots manquent pour la dire, manque aussi la pensée » (1995 : 41). Mais cette pensée manquante n’est pas disparue. Elle s’est simplement retirée dans l’enceinte d’une parole intérieure, d’un monologue qui se constitue au fil des associations. Inaccessible peut-être, comme cette âme « partie dans l’autre monde à la recherche d’un mot » dont nous parle Quignard (1993 : 84), mais toujours présente, en attente simplement du mot qui saura la ramener dans notre monde.

Une allégorie de la lecture

Le nom sur le bout de la langue est une allégorie de la lecture, au sens donné à cette expression par Paul de Man (1982). Quignard nous y montre, à l’aide de procédés tout simples – un conte merveilleux, un bref essai –, comment d’un fait banal on peut produire un texte complexe, qui en reconstruit le sens. Son texte l’illustre tant par sa forme que par son contenu. Car le thème même de ce texte, l’oubli, est au cœur de notre rapport au langage, à la vie et à l’agir. L’oubli, c’est le magma des expériences saisies dans leur complexité la plus grande. C’est une parole intérieure qui cherche, à travers des voies de traverse et des sentes peu balisées empruntées à l’aveugle, à faire son chemin et à se constituer en bonne et due forme. Mais, sans ce musement premier, sans ce penser dans tout son dynamisme, il n’y aurait pas de parole ni de texte. L’oubli est premier et c’est sur son seuil qu’une parole est seule possible.

Le texte, si tant est que le monde se donne à lire et à interpréter, ne peut que se construire sur la base de cet oubli et tâcher de le prendre en charge, de le mettre en mots. Quignard le fait en identifiant une scène, qu’il reconstruit peu à peu. Il l’interprète et s’en sert comme d’une image souche qui lui permet d’en éprouver la consistance et la puissance symbolique. Il transforme l’événement en une figure qu’il exploite comme principe poétique et objet d’investigation. Ce faisant, il s’éloigne de l’oubli, ou plutôt il convertit un oubli négatif, et vécu sur un mode dysphorique que l’image de Méduse vient illustrer, en oubli positif (un musement) qui l’informe sur la part des mots, et des mots retrouvés, dans nos entreprises et nos vies. Il ne subit plus l’oubli, il le met en scène et entreprend de saisir ses formes et fonctions.

Le texte de toute lecture se construit pareillement sur un oubli en acte. C’est la situation initiale de lecture, cette pure fusion qui serait, pour reprendre le vocabulaire de Quignard, l’enfance de la lecture. Lors de cette situation première, nous nous immergeons dans le texte que nous lisons, notre monde et celui du texte se fondent l’un dans l’autre. Le musement y apparaît d’emblée comme la forme de connaissance initiale, un pur jeu de l’esprit qui se déroule dans l’enceinte ouverte par la lecture du texte.

Ce musement, s’il n’est jamais pris en charge, se transforme, d’un oubli positif en acte, en oubli négatif. C’est Méduse dont on craint le regard et à laquelle on préfère ne plus penser. Si, comme le montre Quignard, ce musement devient la source d’un développement, le point de départ d’un nouveau texte, une parole trouve à s’y constituer, capable à la fois de revenir sur cette fusion maintenant terminée et d’en prendre la mesure. C’est Le nom sur le bout de la langue, à la fois scène et livre, souvenir et réflexion.

Le regard y est souvent, en revanche, nostalgique. « Cette nostalgie », comme le souligne Quignard, « invente avec ses mots toujours en retard la chimère de fusion ou l’image de continu qui l’auraient précédée et à partir desquelles les objets peuvent prendre leur relief et la forme globale du corps autre, dont on procède, vient fasciner » (1993 : 71). Il n’y a pas de lecture créatrice de texte qui ne soit empreinte de nostalgie, comme il n’y a pas de figure qui ne soit pas ancrée dans une absence. C’est la vie des signes et des textes de porter des palimpsestes qui les alimentent au moment même où ils semblent sur le point de disparaître.

Chapitre précédent : Le son du trombone qui tombe,

Chapitre suivant : Figure de l’envoûtement.

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