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Chapitre 4 - À qui la faute ?

Bertrand Gervais

Published onSep 21, 2023
Chapitre 4 - À qui la faute ?
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Chapitre 4 - À qui la faute ?

Merveilles et signes de la fin chez Nathaniel Hawthorne

Dans l’un des derniers romans de John Hawkes, La grenouille, Pascal, le jeune héros, avale une grenouille. Littéralement. Elle vient se loger dans son ventre, où elle continue à vivre. Elle empoisonne en fait son existence. Il doit quitter sa famille pour un asile, avant de trouver refuge dans un bordel où il devient le chéri de ces dames. C’est que sa grenouille choisit parfois de sortir, pour accomplir les basses œuvres de son hôte. Parfait parasite, elle apparaît ainsi quand Pascal apprend de son père que sa maman est morte. La grenouille remonte subitement à la surface et vient se loger dans les mains de Pascal. À la vue de ce prodige, le père devient livide, puis s’effondre. Il en mourra.

Pascal est atteint d’une démence précoce, nous dit le texte. Une démence qui s’est matérialisée en un objet, présenté comme véritable. Le roman de Hawkes tient de l’allégorie, une fable fondée sur une métaphore faite chair. Ça grenouille dans le ventre de Pascal. Non. Il y a grenouille dans le ventre de Pascal. Le batracien est présent pour fonder, sur le mode des faits, ce qui n’est jamais qu’une figure. Façon, évidemment, d’en radicaliser le sens. La grenouille, pour naïve qu’elle puisse paraître, cache quelque chose de visqueux, de malsain et, évidemment, de sexuel. Elle est devenue une merveille, ce qui à la fois étonne et séduit, par tous ses effets en surface, et ce qui reste malgré tout mystérieux, opaque. Elle est un signe, un signe complexe qui cache tout autant qu’il ne montre, riche de potentialités interprétatives.

La stratégie, intrigante en soi, n’est pas nouvelle. Elle est la reprise d’un procédé central à la poétique de Nathaniel Hawthorne, telle qu’elle se trouve illustrée, entre autres, dans la nouvelle « Egotism: or, the Bosom Serpent » (1999 : 381-392). Là aussi, une métaphore se trouve littéralisée, transformée en une catachrèse longue et entortillée, soumise à un processus sémiotique singulier. Tout comme Pascal a une grenouille dans l’estomac, Roderick Elliston souffre d’avoir un serpent dans la poitrine. « Ça me ronge ! Ça me ronge ! » (je traduis) dit-il à répétition. Et ce qui le dévore de l’intérieur est un mal fait chair, un étonnant parasite. Existe-t-il vraiment, ce serpent, ou n’est-il qu’un produit de l’imagination ? Hawthorne thématise explicitement l’indétermination. Le serpent est corps et figure tout en même temps. Un être et un symbole.

C’est à expliquer de tels mystères, récurrents dans les textes de Hawthorne, que ce chapitre est consacré. J’essaierai de comprendre comment fonctionnent ces signes ambigus, ces signes de puissance. Qu’est-ce qui les fonde ? Quelles en sont les limites ? Ce sont des figures, assurément, dont la présence nous indique que le monde de représentation dans lequel nous entrons, comme lecteur, est un monde imaginaire, non pas au sens usuel d’une fiction, mais un monde où l’imaginaire est un principe structurant, opérant sur un mode ontologique, car il fait apparaître des êtres. Si Tadzio est la figure qui envoûte Aschenbach, dans La mort à Venise, la grenouille ou le serpent sont de la même façon des figures qui parasitent leur hôte et se nourrissent de leurs sentiments inavoués.

Une merveille

Que le serpent existe bel et bien et qu’il se soit emparé du corps de ce pauvre Roderick dans « Egotism », le fait est avéré par les agissements de ses pairs. Tous s’entendent pour dire qu’il y a un serpent, un odieux reptile (1999 : 384). À l’asile, où Roderick a été interné, on tente par tous les moyens de le chasser de sa poitrine. Roderick lui-même entreprend de le faire mourir de faim, mais sans succès ; il avale une forte dose d’arsenic, mais rien n’y fait, la bête en ressort intacte. Les médecins essaient de l’enfumer, puis de la droguer à l’opium, mais elle résiste à tout. On laisse alors le pauvre Roderick à son sort. Il n’a d’autre choix que de se soumettre à son destin et il passe des journées complètes devant son miroir, la bouche ouverte, « entreprenant, dans l’espoir et l’horreur, d’apercevoir la tête du serpent au fond de sa gorge. On suppose qu’il a réussi, car les gens présents entendirent un cri frénétique et, se précipitant dans la pièce, trouvèrent Roderick inanimé sur le sol » (1999 : 389 ; je traduis). Et, quand la bête quitte enfin la poitrine de Roderick à la fin de la nouvelle, on perçoit un mouvement dans l’herbe et un son ténu, comme si elle avait plongé dans la fontaine du jardin. Indices d’une réelle présence.

Roderick est un être d’exception et le serpent en est le gage. D’ailleurs, il lui procure un savoir inégalé. Il sait reconnaître les serpents qui rongent les entrailles des autres. Si la bête est le symbole d’un égotisme sans borne, un monstre qui requiert toutes ses énergies et son attention, un sacrifice complet de sa personne (1999 : 385), ce regard tourné vers soi est aussi, paradoxalement, savoir sur l’autre. Mais un autre perçu au-delà de ses apparences et un savoir qui déjoue tous les masques. Roderick consumé par son serpent est devenu prophète, capable de révéler des vérités cachées, ce qu’il fait au nom d’un dieu dont il se croit investi.

Dans certaines de ses humeurs, chose étrange à dire, il s’enorgueillissait et se glorifiait d’être marqué, hors de l’expérience humaine ordinaire, par la possession d’une double nature, et d’une vie dans une vie. Il s’imaginait que le serpent était une divinité – non pas céleste, il est vrai, mais sombrement infernale –, et il […] montrait une perception si aiguë de la fragilité, de l’erreur et du vice, que beaucoup de personnes lui attribuaient le mérite d’être possédé non seulement par un serpent, mais par un véritable démon qui lui avait transmis cette faculté diabolique de reconnaître ce qu’il y a de plus laid dans le cœur de l’homme (1999 : 385 ; je traduis).

La double nature de Roderick, cette vie dans la vie, c’est la double nature du serpent, à la fois reptile et figure. Une chose qui est aussi un symbole, sans qu’on puisse de façon certaine déterminer la juste part de ces choses. Le procédé est tout sauf discret, on en convient. L’indétermination, sans cesse animée, voire réanimée, vient polariser l’opposition entre ces deux plans antithétiques réunis contre nature. Le texte de Hawthorne oscille, de fait, entre un récit de facture réaliste, une représentation de faits et d’actions vraisemblables, et une allégorie, où le métaphorique et le symbolique s’imposent d’emblée. Henry James avait déjà remarqué, et critiqué, cet usage abusif d’une figure sans cesse rabattue à sa matérialité, niée dans sa nature même de figure :

Hawthorne est perpétuellement à la recherche d’images qui se placent en correspondance pittoresque avec les faits de l’esprit dont il s’occupe, et bien sûr cette recherche est l’essence même de la poésie. Mais dans un tel processus, la discrétion est primordiale, et lorsque l’image devient importune, elle risque de ne représenter rien de plus sérieux qu’elle-même (James, 1879 : 119 ; je traduis).

Si on en accentue trop les couleurs, l’image court le risque, dit-il, de ne renvoyer à rien d’autre qu’elle-même. C’est le signe d’un narcissisme incontrôlé, ou d’un égotisme sans borne, à l’image du serpent de Roderick. Mais la stratégie de Hawthorne n’est peut-être pas aussi naïve que veut le faire croire James. L’absence de discrétion du procédé est le résultat, ici du moins, de la convergence d’un contenu et d’une forme. À l’égotisme démesuré du personnage de Roderick répond une poétique excessive, qui ne cesse d’attirer l’attention sur ses figures.

J. Hillis Miller, qui cite aussi ces propos de James, identifie bien l’enjeu de la critique, qui est la dissolution de la distinction entre réalisme et allégorie, Hawthorne se servant d’images à mi-chemin de l’une et l’autre forme. On sent en fait Hawthorne partagé entre le gothique et l’allégorique. Entre un genre qui repose sur des procédés de mise en intrigue cherchant à instaurer des effets de suspense ; et un autre, beaucoup plus statique, qui cherche au contraire à faire décrocher de la linéarité du texte pour tendre vers des strates additionnelles de signification, strates en partie voilées, mais suggérées par le texte. Si l’allégorie, c’est dire une chose pour en signifier une autre, Hawthorne surdétermine cette dualité de la chose, en exploitant de façon excessive son statut de merveille, l’irisant de toutes parts. Le littéral ne cherche pas à se faire oublier afin d’ouvrir la voie à l’interprétation allégorique, au contraire il ne cesse d’affirmer sa présence, quand ce n’est pas sa préséance, par le biais de multiples indéterminations et d’atermoiements. Pensons à la description de la figure affaissée du juge Pyncheon, dans La maison aux sept pignons. Ce qui semble un fait avéré, le juge est mort, est longuement tu, le narrateur jouant même sur la possibilité qu’il se lève pour reprendre le cours de ses activités. C’est la mouche à la toute fin du chapitre XVIII qui vient clore le débat, en quelque sorte, se déposant sur le visage inerte du juge, qui ne fait rien pour la chasser, signe par excellence d’une corruption, de la mort.

Hawthorne brouille les frontières entre le littéral et le symbolique. Roderick porte en lui un serpent imaginaire : signe d’un égotisme à ce point palpable qu’il se solidifie en un véritable corps ; mais un corps qui ne cesse de signifier, qui fait même plus. Car le serpent de Roderick, devenu corps véritable, est un signe d’une puissance remarquable. Il ne fait pas que susciter des interprétations, il devient lui-même principe interprétatif. Il permet à Roderick de révéler les secrets des autres, de les capter sur le vif, au gré des rencontres. Son serpent est une figure qui lui permet de voir à travers le corps, de passer outre aux vêtements et aux autres mécanismes de défense des sujets, pour saisir leur véritable identité. C’est un signe qui interprète, c’est-à-dire un signe qui ne se limite pas à être un symbole, mais se révèle être un interprétant, faisant apparaître d’autres signes et objets, là où personne ne les discerne.

Ces signes et ces figures aux statuts incertains sont souvent les indices d’une faute, les marques d’une corruption ou d’une déchéance. Je tenterai d’argumenter ici que ces marques sont des signes de la fin, des signes que nous sommes une nouvelle fois pris dans un imaginaire de la fin, un « Endtimes » (un temps de la fin) avec sa logique propre et ses effets sémiotiques précis.

Marques et indices

L’allégorie de Hawthorne s’inscrit à même le corps de ses personnages, les démembrant en quelque sorte, isolant une partie de façon à procéder à sa transfiguration. Le cœur, la poitrine, le visage sont attaqués et marqués. Ces signes sont avant tout négatifs. Ce sont des cancers qui rongent les sujets qu’ils parasitent et qui les occupent tout entier – pensons à Roderick ou encore à Aylmer, le philosophe de la nouvelle « La tache de naissance », obsédé par la tache de naissance de sa femme, Georgiana. J’y reviendrai.

Ces marques sont les signes d’une faute, essentielle, irréparable. Une faute qui altère les comportements, qui mène parfois jusqu’au bannissement. Elles sont nombreuses, ces marques, chez Hawthorne. Ce sont des signes explicites, le A de l’adultère dans La lettre écarlate, le voile que porte le ministre Hooper dans « Le voile noir du pasteur », le serpent de Roderick, la tache de naissance de Georgiana ; mais ce sont aussi des comportements : Wakefield, qui durant vingt ans vit à une rue de sa maison et de son épouse, dans une forme toute privée de bannissement ; Ethan Brand qui, pendant dix-huit ans, est parti à la recherche du péché impardonnable (« the Master Sin », dit le texte, « the Unpardonable Sin ») ; ou encore Reuben Bourne qui, dans « L’enterrement de Roger Malvin », expie une faute que lui seul connaît, par le sacrifice suprême, la mort de son fils unique. Obsédé d’avoir dû laisser bien malgré lui son beau-père mourir sans sépulture, Bourne se laisse dépérir et ruiner, mis au ban de sa propre vie. À la recherche d’un nouveau lopin de terre, il retourne avec sa femme et son fils sur les lieux de cet abandon et, là, croyant abattre un daim caché dans un bois, atteint son fils et le tue. Ce n’est qu’au prix de sa propre descendance qu’il peut expier son péché, son fils devenu la victime sacrificielle d’un parricide involontaire.

Ils sont plusieurs en fait à se retirer, à vivre à l’écart de leur société, à s’aventurer aux confins de la vie et de ses lois. Le laboratoire, l’atelier de l’artisan ou de l’artiste, mais également l’asile s’imposent comme des lieux où les destinées s’accomplissent, des lieux, aussi, magiques, où les lois de la nature sont subverties et au sein desquels des êtres artificiels sont animés, ne serait-ce que de façon éphémère.

Quand elles sont explicites, un des traits de ces marques est leur opacité. Au-delà de leur détermination générique – ce sont les marques d’une faute –, leur objet précis, spécifique, n’est que rarement précisé, ou alors en dernière instance, quand elles viennent à disparaître. Ces marques du péché – voile, serpent et nævus – tirent de cette opacité une puissance extrême, qui les transfigure de simples signes en corps animés, dotés de leur propre vie. Le serpent n’est pas que le signe de l’égotisme, il est aussi un instrument de clairvoyance, un principe actif. Dynamisme qui lui vient de son hermétisme même. Le voile noir du ministre Hooper est une merveille au sens plein, à la fois prodige et énigme. Prodige qui confère à son propriétaire un nouveau statut ; énigme qui ne sera jamais dévoilée. Même sur son lit de mort, le ministre refusera de le retirer et, ainsi, révéler ce qu’il cachait. Comme le dit Miller, la nouvelle se clôt sur le dévoilement de la possibilité d’une impossibilité du dévoilement (1991 : 51).

Le voile, nous dit le texte, est un type et un symbole : une entité singulière, généralisable dans sa portée, et le signe de quelque chose, d’un objet en revanche laissé à jamais dans l’ombre. C’est un signe voilé, un signe dont la matérialité est surdéterminée du fait même que sa fonction sémiotique est entravée. Parce qu’on ne sait pas à quoi il renvoie, parce qu’on a fait l’impasse sur sa signification, le signe s’impose comme seul objet d’attention ; son mystère vient en exacerber les qualités.

Le signe voilé a une puissance décuplée, force qui est bien celle de l’imaginaire. Ainsi, tant que ce à quoi il renvoie n’a pas été identifié, tant qu’il n’est encore qu’une possibilité de renvoi, un mystère, il est potentialité pure. L’indétermination ouvre le signe à la logique de l’imaginaire, qui est de n’avoir aucune limite. Tout se peut, et le voile devient le signe du péché maître, c’est-à-dire le péché impardonnable, le péché inimaginable, celui que recherchait Ethan Brand, mais que semble avoir trouvé M. Hooper : le voile comme maître signe d’un péché maître (« master sign for a master sin »).

Le péché inimaginable, c’est l’objet de pensée en instance d’imagination, qui confère à son signe, à ce qui en est le fondement, une puissance inégalée. Nous ne sommes plus dans la logique des faits et du réel, nous ne sommes plus dans le quotidien, mais plutôt dans un espace intercalaire, un lieu imaginaire où tout devient possible, où le mondain et le divin se croisent. Or le sujet qui est porteur de ce signe, que ce dernier voile son visage ou le tenaille de l’intérieur, possède une science elle aussi merveilleuse. M. Hooper devient un ministre d’une grande sagesse ; Roderick parvient à percer les secrets les mieux gardés, d’autres encore animent la matière. Ils sont devenus des êtres d’exception, différents du commun des mortels car en communication avec un principe ou une force supérieurs, d’essence divine. Ce qui les singularise est aussi ce qui les met à l’écart, soit parce qu’ils se retirent du monde, obsédés par leur bête ou hypnotisés par leur création, soit parce qu’on les enferme.

Ce pouvoir repose sur l’opacité de ce qui les singularise. Dans « Le voile noir du pasteur », le mystère du voile reste entier et M. Hooper meurt en élu. Rien ne vient entraver l’imaginaire. Dans « Egotism » en revanche, le mystère se trouve révélé à la fin du récit : la faute que le serpent symbolise, cette corruption de l’âme sont exposées. Rosina, la femme de Roderick, fait son apparition, après une absence de quatre années, et elle explique le mystère : le serpent était la manifestation d’une jalousie sans borne. Une jalousie qui s’était emparée du cœur de son mari comme un démon. Cette révélation signale d’ailleurs le retour de Roderick dans le monde. Le serpent s’enfuit et il redevient normal. Il n’est plus un être d’exception, il est redevenu semblable au commun des mortels. Le texte le dit : le symbole qui n’est plus mystère, la merveille qui n’est plus énigme redeviennent de simples figures de style, des procédés textuels, intéressants peut-être, mais banals. C’est le voile qui donne au signe son statut d’objet magique et son aura. Ce sont chaque fois des figures singulières qui envoûtent tout autant qu’elles troublent et transfigurent.

Signes et mystères

Mais revenons au problème de cette matérialité exacerbée des signes, consécutive à leur opacité. Elle se trouve surdéterminée dans les textes de Hawthorne. Les signes n’y sont pas simplement vus dans leur matérialité, ils deviennent, le temps d’une indétermination, des objets en tant que tels, indépendants de leur fonction sémiotique. En fait, on pourrait dire que, dans ces espaces intercalaires où les sujets sont projetés du fait d’avoir été marqués, ces signes sont promus au rang de choses. Le serpent de Roderick n’est pas une métaphore, mais un être mi-figure, mi-véritable reptile. Il y a là une eucharistie d’une bien étrange nature. Le serpent est double, à la fois être et signe tout en même temps.

Tout signe est présence et absence, double nature qui lui permet d’être ce qu’il est tout en étant le signe de quelque chose d’autre, qui est inévitablement absent. Ce qu’il est, le signe ne l’est qu’en fonction de ce à quoi il renvoie et qui justifie sa présence in absentia. Les signes faits chairs de Hawthorne déjouent pourtant cette logique, comme s’ils s’étaient affranchis des principes mêmes de leur existence. Pour reprendre les distinctions opérées par saint Augustin sur l’origine et l’usage des signes, il y a avec le serpent, par exemple, non pas un signe intentionnel, ce qui serait une figure traditionnelle, mais un signe naturel (Giraud, 2011). Les signes intentionnels sont ceux que les êtres se font les uns les autres pour montrer, dit saint Augustin, les mouvements de leurs âmes, tout ce qu’ils sentent et qu’ils pensent. Les signes naturels sont ces signes qui, sans intention de communiquer, font connaître d’eux-mêmes quelque chose d’autre en plus de ce qu’ils sont eux-mêmes. Les exemples donnés par saint Augustin entrent tous dans la catégorie des indices : la fumée pour le feu, le visage humain pour les émotions, l’empreinte d’un animal. Mais le serpent de Roderick n’est pas un indice simple. Il est le résultat d’une étonnante catachrèse, une métaphore devenue littérale, au point d’être la chose elle-même. Il y a en fait un double processus, une métaphorisation – c’est le serpent pour la jalousie –, et une catachrèse radicale, le reptile lui-même pour la figure du serpent. C’est cette deuxième étape surtout qui est paradoxale. Le signe intentionnel, la métaphore, est devenu, par une étrange opération littéraire, un existant en soi. C’est une chose-signe, redevenue étonnamment chose pure.

Pour saint Augustin, le rapport à la matérialité du signe est double, fait d’inclusion et d’opposition. Le rapport d’inclusion dit simplement que les signes sont en soi des choses. Le rapport d’opposition permet de déterminer l’autonomie de cette chose elle-même. Il y a de ces choses qui ne doivent leur existence qu’au fait d’être utilisées comme des signes, ce sont des choses-signes ; et il y a les choses pures, qui ne doivent leur existence qu’à Dieu, ce sont des choses d’abord et avant tout, et seulement ensuite des signes. Le serpent est une chose pure, en quelque sorte dégénérée, si on me permet l’oxymore. Cela, bien entendu, non seulement dans l’espace de la fiction de Hawthorne, mais encore, et plus précisément, dans cet espace intercalaire ouvert par l’indétermination provoquée par l’opacité même de la marque. On a donc une chose pure, un serpent, qui est un signe, motivé en cela par le signe-chose du serpent, symbole de la jalousie et de l’égotisme.

Et le caractère merveilleux de la métamorphose se voit accentué du fait que cette chose pure ne fait pas que signifier, elle déclenche une activité sémiotique inhabituelle. Le serpent sert de principe interprétatif. C’est une métaphore, une figure, qui fonde des interprétations. Il est un savoir en acte, une révélation faite chose, matérialisée. Hawthorne a souvent joué avec ce procédé de fictionnalisation. On le trouve même thématisé explicitement dans les expériences de Owen Warland, dans « L’artiste du beau ». Owen, l’horloger, essaie de construire un papillon mécanique, un automate qui sera l’incarnation même du beau. Ce qu’il entreprend de faire et parvient à réaliser de façon éphémère, c’est de mettre l’esprit dans la machine, de spiritualiser en quelque sorte la matière, réunissant de ce fait nature et culture. La spiritualisation de la matière et sa contrepartie nécessaire, la matérialisation de l’esprit, voilà bien le procédé formel exploité ici par Hawthorne. Le serpent paraît être simplement l’équivalent négatif du papillon transcendantal de l’horloger, c’est-à-dire la réunion d’une matière organique et d’un principe spirituel. La tension entre l’allégorique et le littéral, qui a déjà été notée, provient de ce croisement inhabituel, du portrait littéral d’une expression figurée.

Mais un tel croisement de l’esprit et de la matière ne peut survenir que dans un espace singulier, déjà hybride. Ce lieu au statut incertain, où l’impossible se matérialise, cet espace intercalaire qui rend possible la prophétie, est un lieu apocalyptique. L’apocalypse est, par son étymologie, à la fois catastrophe et révélation. La catastrophe d’un monde sur le point d’être anéanti et la révélation de cette annihilation. L’apocalypse est source de dévoilement. Pensons au serpent de Roderick, mais surtout au voile du ministre Hooper, récit où les révélations, bien qu’elles paraissent toujours imminentes, se laissent désirer. J. Hillis Miller avait raison de dire que le voile, dans cette nouvelle, ne peut que diriger notre regard vers la présence d’une apocalypse, intime et voilée. Une apocalypse qui ne se complète jamais, retenue par le cordon noir et tendu du voile, qui cache tout sauf bien entendu la bouche du pasteur, libre de prêcher à sa guise.

L’apocalypse, en tant que temps de la fin, est un espace-temps singulier, une transition devenue intervalle plein et complexe, un univers frontalier doté de ses propres lois. Le monde est sur le point de s’écraser, mais avant de passer au suivant, la Jérusalem céleste, il reste le lieu même de la transition, le « Endtimes », ce temps de la fin où les événements la précipitant surviennent. Les personnages de Hawthorne évoluent dans des versions restreintes, personnelles, de cet espace de transition, espace de l’errance et du bannissement, de l’enfermement et du retrait, du silence. Les marques de la faute, devenues entités autonomes, sont fondamentalement des signes de la fin, des signes que les personnages se trouvent dans son entourage, dans ce temps où les prophéties, les prodiges et les révélations peuvent survenir, où les destinées, irrémédiablement, s’accomplissent. Et ce temps de la fin, essentiel aux fictions de Hawthorne, est le lieu par excellence du croisement du gothique et de l’allégorique. Le premier permet de rendre compte des effets angoissants de cette situation, de son reste, c’est-à-dire le souvenir du monde perdu lors du passage au temps de la fin ; le second, des effets de transcendance, de l’appel à cet autre monde ouvert par la transition.

L’envie

Cet imaginaire de la fin, à mi-chemin entre le gothique et l’allégorie, s’exprime de façon magistrale dans « La tache de naissance », nouvelle sur laquelle je m’arrêterai en guise de conclusion. La nouvelle synthétise tous les éléments décrits jusqu’à présent. On y trouve aussi une marque de la corruption annonciatrice de la fin, des personnages qui se retirent du monde pour accomplir leur destinée, des lois de la nature suspendues temporairement, des prodiges et des merveilles, de même qu’un symbole fait chair.

Une tache de rien du tout, en forme de main, se transforme sous nos yeux en marque de la déchéance, puis en présage d’une irrémédiable fin. Aylmer, un philosophe, épouse une femme belle et intelligente, Georgiana, dont le seul défaut est ce nævus sur la joue, cette envie rouge et gênante qui, rapidement, obsède son mari. Il y a là une faute, une tache qui dépare une figure autrement parfaite : « Non, Georgiana chérie, vous êtes sortie si proche de la perfection, des mains de la nature, que le moindre semblant de défaut – dont on hésite à dire s’il est défaut ou beauté – chez vous me choque comme étant le signe visible de l’imperfection terrestre » (Hawthorne, 1977 : 61). Aylmer entreprend donc de réparer l’erreur, d’éliminer du visage de sa bien-aimée ce qui est devenu pour lui le symbole des péchés possibles de sa femme, de ses chagrins, de sa décadence et de sa mort. La tache de vin est un signe, celui imaginaire de toutes les formes possibles de déchéance. La beauté de sa femme, beauté actuelle et bien vivante, est minée par sa corruption à venir, signifiée en toutes lettres par cette main qui la tient au visage.

Obsédé par cette tache, cette main devenue odieuse – le matin, au réveil, la première chose qu’il voit est ce symbole d’impureté (1977 : 65) –, Aylmer réussit à convaincre Georgiana de procéder à son élimination. Le couple s’enferme alors dans les appartements du philosophe qui servent aussi de laboratoire ; et là, aidé de son fidèle serviteur, Aminadab, indubitablement un mauvais esprit, comme le suggère l’inversion de son nom – bad anima, mauvais esprit –, Aylmer entreprend de concocter un élixir qui saura éliminer l’envie de sa femme sans détruire sa vie. Projet voué à l’échec, on s’en doute.

Dès l’instant où le couple entre dans le laboratoire, il pénètre dans un imaginaire de la fin. Les locaux représentent cet exil intérieur où une apocalypse intime aura toutes les chances de survenir. Cet univers est double, composé d’un laboratoire et d’un appartement. Georgiana n’a accès initialement qu’au second, où elle est en quelque sorte confinée. Elle ne le sait pas, mais elle est déjà entre la vie et la mort. Elle connaît une forme discrète de bannissement, insidieuse aussi, qui va de l’aliénation au trépas. Aliénation, car elle ne sait rien de ce qui se trame dans le laboratoire de son mari, étant cloîtrée dans un monde d’illusions qui servent à nourrir son attente. Elle ne réalise pas non plus qu’elle est dans un lieu de passage, déjà en transit, sur le point de trépasser.

Son appartement est emblématique de cette aliénation. Il est en effet un espace artificiel, sans angles ni lignes droites, sans aucune ouverture sur l’extérieur. La seule lumière présente est diffusée par des lampes. C’est un lieu coupé du monde, soustrait à toute détermination spatio-temporelle : « Dans l’imagination de Georgiana, c’était comme un pavillon érigé au milieu des nues » (1977 : 75). C’est dire qu’elle se trouve déjà entre ciel et terre, à la frontière de l’un et de l’autre. Elle y est d’ailleurs témoin des prodiges et des merveilles que lui propose son mari, des projections d’une telle beauté et réalité (« Des figures aériennes, des idées absolument désincarnées, des formes d’une inconsistante beauté » [1977 : 76]) qu’elles la convainquent qu’il pourrait bel et bien avoir une quelconque influence sur le monde spirituel. Dans ce lieu, aussi, toute notion de temps disparaît. On ne sait pas combien de journées ou de semaines durent les expérimentations du philosophe. La détention de Georgiana semble durer une éternité.

La nouvelle propose une topographie imaginaire qui réunit quatre lieux – le monde, l’appartement, le laboratoire et, enfin, la mort – et trois frontières, sujettes à autant de passages. En s’abandonnant tout entière entre les mains de son mari, Georgiana s’engage dans un parcours qui ne peut avoir que la fin comme résultat et l’imaginaire de la fin comme scène. Aliénée dans son boudoir, mais déjà perdue à son monde, elle franchit d’elle-même une nouvelle frontière qui l’approchera de la mort : elle pénètre dans le laboratoire de son mari, rompant l’interdit.

La scène qui s’offre à elle alors est tout le contraire de ce qu’elle a connu dans son boudoir. Au charme vaporeux et allégorique de ses appartements répond l’austérité gothique du laboratoire, où trônent fournaise et alambics, où court surtout une sourde inquiétude. Aylmer n’y a plus rien du mari joyeux et sanguin, il apparaît au contraire aussi pâle que la mort, anxieux et absorbé par le procédé alchimique auquel il s’active. Georgiana comprend que la quiétude de son existence dans son appartement n’était qu’une illusion, entretenue pour la rassurer, alors que se déroulaient de l’autre côté du mur de sombres manipulations. Mais elle ne veut plus reculer. Elle ne veut plus fermer les yeux et c’est sciemment qu’elle avalera l’élixir que lui remet son mari. Un liquide sans couleur, transparent comme de l’eau et servi dans un verre de cristal.

Bientôt, la main disparaît de son visage, sous le regard comblé de Aylmer. Comme son visage se purifie de toute envie, Georgiana s’éteint. Elle est parfaite, mais morte. Le dernier passage a été effectué.

Cette tache, apprend-on finalement, n’était pas une marque de corruption, mais plutôt la seule trace visible d’un lien, celui essentiel permettant au beau de se joindre au corps (1977 : 100). Il y a eu méprise. La révélation tant attendue n’a pas eu lieu, elle a été remplacée par une catastrophe, la fin d’un monde.

Reprenons succinctement, avant de conclure, le procédé par lequel de telles merveilles deviennent possibles. Une figure de style, une métaphore, devient par un double traitement une figure de l’imaginaire. La première partie du processus s’ouvre sur la littéralisation de la métaphore, par une forme de catachrèse à portée ontologique : c’est la grenouille comme métaphore d’un désir sexuel en émergence, devenue véritable animal, une merveille qui signale le passage d’un niveau de vérité à un autre. La seconde partie procède par transfiguration du sujet doté de cet objet magique, qui de simple mortel devient un être sémiotiquement chargé et paradoxal car à la fois réel et imaginaire. Le processus figural n’a plus la simplicité des formes initiales de figuration que nous avons vues jusqu’à présent, il s’est complexifié, associant de façon étroite une figure existant presque par elle-même (pour un œil extérieur) et un être qui, du fait de se trouver associé à cette entité, se trouve imbibé de son aura et doté des pouvoirs qui lui sont attribués. Nous ne sommes plus en présence de dyades (Aschenbach et Tadzio), mais de triades (Roderick et son serpent, Pascal et sa grenouille, dans le regard des autres). Or, par ces triades, les figures se sont actualisées, elles ne sont plus des potentialités, et elles sont représentées dans leur effectivité même.

À qui la faute ?

La corruption n’était pas là où on la croyait. Elle ne se trouvait pas sur le visage de Georgiana, mais dans la tête de son mari. Malgré sa science, ou plutôt à cause de celle-ci, et de son projet alchimique de transformer le spirituel en matière, il n’a réussi qu’à tuer la matière pour en laisser échapper l’essentiel. À contempler un idéal inaccessible, il a perdu de vue la beauté de ce qu’il avait sous les yeux. La fin du texte le déclare explicitement : « [I]l n’avait pas su porter ses regards au-delà du domaine indistinct du Temps, et vivant une fois pour toutes dans l’Éternité, trouver dans le présent la perfection du Futur » (1977 : 100).

La nouvelle reprend, comme un leitmotiv, les thèmes de la faute et de la corruption essentiels à l’œuvre de Hawthorne. Encore une fois, une marque isole, identifiant le sujet qui la porte comme un être d’exception, et le projette dans un entre-deux, univers frontalier où sa destinée atteint un paroxysme, gothique dans son accomplissement, allégorique dans sa portée. La corruption est un signe de la fin, un signe que nous sommes entrés dans sa régie bien particulière, dans sa symbolique implacable, là où les figures prolifèrent.

Si « La tache de naissance » se distingue des autres textes abordés, c’est peut-être que cette marque de la corruption n’est pas sur soi, mais sur autrui. Aylmer n’est pas le porteur de ce signe, il en est simplement l’interprète, et c’est Georgiana qui meurt. La faute cette fois-ci est bien réelle, elle n’a plus rien d’imaginaire, plus rien d’indéterminé ni de fantasmé. On en connaît les causes et les conséquences. On ne saura jamais, pourtant, comment le philosophe l’accueillera. Car cela ne fait plus partie du récit. Cela se joue après sa fin. Dans notre imaginaire à nous.

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