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Chapitre 6 - L’entité sentinelle Chloé Delaume

Bertrand Gervais

Published onSep 21, 2023
Chapitre 6 - L’entité sentinelle Chloé Delaume
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Chapitre 6 - L’entité sentinelle Chloé Delaume

Parcours d’un avatar littéraire

« Je m’appelle Chloé Delaume », écrit Chloé Delaume dans La dernière fille avant la guerre, « je suis un personnage de fiction, j’officie dans les livres dont je suis l’héroïne. Enfin dans la plupart des cas » (2007 : 63). À la fois autrice et personnage de ses romans, Chloé Delaume (née Nathalie Dalain) multiplie les jeux de miroirs et les oscillations identitaires. Plus que de l’autofiction, sa poétique joue sur les ressorts de la métafiction et repose sur la transformation en figure de son autrice, une figure sans cesse interpellée et soumise à de nombreuses incarnations.

Les jeux identitaires sont innombrables dans son œuvre. Dans La dernière fille avant la guerre, titre inspiré d’une chanson du groupe français Indochine, on trouve un dédoublement de personnalité, complété d’un complexe sentiment d’aliénation : « J’ai pour résidence principale un corps de sexe féminin fabriqué en mars 73. […] J’ai signé un contrat avec la fille qui était dedans. Elle ne savait trop quoi en faire, de ce corps qu’elle trouvait trop grand » (2007 : 9). Dans l’espace ouvert par les pages de ce roman, Chloé et une certaine Anne rivalisent pour avoir droit de cité et accaparer le « je » permettant d’avoir le haut du pavé.

Corpus Simsi, roman de 2003, est consacré à la construction de l’avatar Chloé Delaume, dans le jeu Les Sims, et à l’immersion complète de son autrice dans l’univers virtuel du jeu. « Je m’appelle toujours Chloé Delaume », écrit-elle. « Je suis interminablement un personnage de fiction. J’ai été expulsée du corps que j’avais cru faire mien un vendredi spongieux de 2002 » (2003 : 4). Elle n’y résistera pas et se projettera sur la figure rudimentaire du personnage créé à partir des paramètres habituels du logiciel, son identité recueillie par les pixels du jeu de simulation, lors d’une « incarnation virtuellement temporaire » (c’est le sous-titre du livre).

Dans Le cri du sablier (2001), mais la même chose peut être dite des Mouflettes d’Atropos (2000), c’est l’implosion qui menace Chloé Delaume, et le langage le rend bien qui se réinvente aux limites du sens et de la cohérence. La scène primitive qui s’y profile est d’une telle violence que l’on comprend l’enfant qu’elle était d’avoir voulu l’oublier et d’être soumise à un silence qui représente non pas tant l’absence de toute parole que la présence d’une parole irrationnelle, qui montre sans dire et qui ferme les yeux au moment crucial. Si ces romans témoignent d’une reconquête du langage, ils attestent aussi des multiples cercles qu’il faut emprunter avant d’en arriver à rejoindre le pôle d’une spirale, qui peut se déployer comme une image souche.

Sur son blogue à caractère littéraire, chloedelaume.net, où elle a longtemps noté ses pensées et rendu disponibles ses chantiers sonores, l’autrice flirte avec les formes contemporaines de l’extimité, néologisme qui rend bien compte des relations d’intimité renégociées dans le cyberespace.

Je m’écris depuis huit ans dans des livres publiés, proposés à la vente, parfois achetés, plus rarement lus. J’y investis temporairement des lieux, des corps, des territoires. […] Conception franco-libanaise, le néant pour signe particulier. Les locaux étaient insalubres lorsque j’en ai pris possession. Je m'écris depuis huit ans dans des livres publiés, proposés à la vente, parfois achetés, plus rarement lus. J'y investis temporairement des lieux, des corps, des territoires. (https://web.archive.org/web/20090913072752/http://www.chloedelaume.net/bio/index.php)

Dans son roman de 2006, J’habite dans la télévision, elle exploite cette fois la dissolution de soi. Chloé Delaume s’y transforme en une figure évanescente, en une sentinelle désincarnée, habitant cet espace frontalier et essentiellement virtuel qu’est le réseau télévisuel. C’est à comprendre cette transfiguration que les prochaines pages sont consacrées. Dans l’espace de cette fiction elle aussi critique, pour utiliser l’expression d’Enrique Vila-Matas, l’autrice reprend cette figure qui la représente et elle la soumet à une nouvelle expérience qui la conduit à un parcours inusité à travers les réseaux de télévision, qui constituent depuis la seconde moitié du XXe siècle un élément central de notre expérience du monde.

Chloé Delaume : sujet d’expérimentation

Le roman prend la forme d’un rapport d’expérimentation et sa matière s’ouvre à cette « fiction collective » que la télévision engage, entreprenant de la déconstruire. Nous avons droit aux 27 entrées de ce rapport qui ont été approuvées par le Ministère de la Culture et du Divertissement, via son Département de la Fiction sur support papier. Ce sont des séries de remarques ou de notes, les entrées d’un journal, des observations faites en cours d’expérimentation, une lettre adressée à Gilles Deleuze, déjà mort il va sans dire, des citations, une analyse de Videodrome, le film de 1983 de David Cronenberg, une autre analyse, cette fois d’une téléréalité, selon la morphologie du conte du formaliste russe Vladimir Propp, sans oublier la déposition au commissariat de police du conjoint de Chloé Delaume, inquiet de sa disparition.

Le roman n’a qu’un seul véritable personnage, si on oublie le poste de télévision, aucune intrigue sauf la transfiguration de Chloé Delaume qui se met à hanter le réseau télévisuel. Elle ne s’y sent pas prisonnière, même si elle ne parvient pas à en sortir (2006 : 30). Elle commence à habiter la chose parce qu’elle a décidé de tenter l’expérience de n’écouter que la télévision pendant vingt-deux mois, nombre participant activement à un imaginaire de la fin puisqu’une réponse directe aux 22 versets de l’Apocalypse.

Mise en place du dispositif. Dans la chambre comme dans le salon, un poste. Le salon sera mon bureau. Je viens de signer le contrat. Il est écrit je soussigné et m’engage à. M’exposer, me soumettre à la télévision. Dès les paupières écloses enclencher le bouton. Ne s’accorder drastiquement presque aucune pause, éviter de quitter l’appartement.

[…] Comprendre quand et comment mon cerveau soudainement s’offre enfin disponible. Scruter les émissions qui ont pour vocation de divertir ce cerveau, de le détendre, de le préparer entre deux messages (2006 : 44).

L’expérience est exigeante. Dès la troisième semaine, la télévision commence à la structurer. Chloé Delaume doit adapter son biorythme, modifier ses habitudes et son mode de vie. Elle devient paresseuse, ne veut plus faire le ménage de l’appartement. Puis elle se met à parler à son poste de télévision. Elle commence à avoir continuellement faim, le discours publicitaire s’insinue dans ses propres paroles. Elle adopte un vocabulaire qui n’est plus le sien, mais celui des émissions qu’elle écoute. Ses migraines se multiplient et son identité commence à vaciller. Après le premier mois, elle fait un bilan : « Ce que je vois ce que j’entends ce que je dis ce que je pense ce n’est déjà plus la même chose » (2006 : 69). Et quand elle s’éloigne de son poste, la télévision lui manque rapidement, comme si elle devait s’en sevrer. Sans elle, elle ne parvient plus à percevoir « les pulsations du temps social » (2006 : 91).

Après un premier trimestre, et 1451 heures d’exposition, elle note des pulsions consommatrices inédites, des actes d’achat conformes aux messages diffusés et une augmentation ainsi qu’une redéfinition de ses besoins (2006 : 104). Elle est atteinte de confusion, retransmet des informations en oubliant que la télé en est la source et, plus important encore, elle ne produit plus de pensées, elle ne fait que relayer des opinions. Graduellement, elle commence à se prendre pour une sentinelle. Celle qui, par définition, est à l’avant-poste, ce qui, pour la télévision, est parfaitement congruent, on en conviendra. Dans la dernière entrée de ce rapport, Chloé Delaume, mais une Chloé Delaume qui n’est plus qu’un spectre, une présence dans la télévision, explique :

Je reste errante de chaîne en chaîne, maillon fébrile gorgé de rouille. Je ne manque de rien, bien sûr, de rien. J’espère diluer mon tétanos. J’avais un nom, avant. Un corps et un amour. J’ai dit ça car je m’en souviens : ainsi je serai la Sentinelle. La préparation des cerveaux, je m’en ferai l’observatrice (2006 : 164).

Mais pourquoi entreprend-elle une telle expérience ? Quel danger nous menace et exige d’elle qu’elle se transforme en sentinelle ? À quoi renvoie cette préparation des cerveaux ? En fait, Chloé Delaume a fait sienne une déclaration du PDG de TF1, Éric Le Lay, faite en 2004. Adepte du neuromarketing, il aurait déclaré :

Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Mais dans une perspective « business », soyons réaliste : à la base, le métier de TF1, c’est d’aider Coca-Cola, par exemple, à vendre son produit […]. Or pour qu’un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c'est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible (http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-fr-0408/msg00017.html).

Ces propos de Le Lay, abondamment reproduits sur Internet, sont repris par Delaume qui en fait le point de départ de son investigation. Armée de cette « citation officielle du biopouvoir » (du Mesnildot, 2006), elle entreprend de rendre disponible son temps de cerveau à la télévision afin d’en mieux comprendre les conséquences. Elle fait sa propre expérience de neuromarketing, et explore les limites de son esprit soumis au flux constant de l’écran de télévision. Éric Le Lay a déclaré : « La télévision, c'est une activité sans mémoire. » Delaume décide en réponse de devenir la mémoire de la télévision, elle devient cette sentinelle qui l’habite et, du même coup, entreprend de nous en protéger. Si elle habite dans la télévision, c’est bien parce que, habituellement, la télévision nous habite, elle s’insinue dans notre esprit et y ouvre un espace de disponibilité prêt à être envahi, utilisé, perverti. « Si le produit de la télévision », nous dit George Comstock, « est cet auditoire dont l’attention est vendue aux annonceurs, les moyens par lesquels cette transaction est obtenue sont par la diversion. Et son instrument principal est le divertissement » (1991 : 52 ; je traduis).

L’écran suspect

Il faut se prémunir contre cet appareil qui ne fait pas que retransmettre des images, mais qui impose plutôt son propre mode de vie et une nouvelle définition de la connaissance et du rapport au monde. Comme le souligne Jean-Jacques Wunenburger : « Son impact sur la vie personnelle et collective, sur la vie psychique et sur la culture, voire la civilisation, qui ne peut plus être nié, met en cause les conditions même de la corporéité, de l’affectivité, de la connaissance » (2000 : 12). Ce sont bien les résultats auxquels arrive Delaume au terme de son expérience : ses connaissances se sont émiettées, fragmentées par le rythme saccadé des émissions et de leurs publicités, son affectivité a viré à l’aliénation permanente, et sa corporéité est devenue virtuelle. Elle ne fait plus qu’une avec la machine, partageant un même territoire étrangement excentrique. Jeffrey Sconce l’a explicité dans Haunted Media : « Qu’il soit conçu comme une illusion, un analogue, un substitut, un enregistrement, un mirage ou une version parallèle de notre réalité, le monde électrique de la télévision est devenu l’ultime “ailleurs” » (2000 : 171 ; je traduis). Sconce rappelle que, pour Marshall McLuhan, « les médias de télécommunication n’étaient rien de moins qu’une extension du système nerveux humain » (2000 : 4 ; je traduis). C’est une extension pourtant qui n’est que faiblement protégée et qui semble pouvoir être soumise à toutes les manipulations.

C’est une extension, du moins, qui est l’objet de tous les fantasmes. La situation ambiguë présentée dans J’habite dans la télévision repose sur le présupposé d’une transformation « permanente et irréparable de la conscience humaine » (2000 : 4 ; je traduis), transformation dont nous commençons à peine à ressentir les véritables effets. Cette conception dysphorique de la télévision n’est pas nouvelle ; depuis ses débuts, la télévision n’a cessé d’être critiquée, pour la vacuité de ses émissions, pour son omniprésence, pour l’hyperstimulation des sens qu’elle suscite, pour le lavage de cerveau qu’elle induit. Elle est l’un des premiers maillons d’une culture de l’écran, qui connaît avec la mise en réseau de nos ordinateurs une expression accomplie. Mais d’emblée, elle est apparue comme une menace et un puissant instrument de manipulation idéologique. Qu’est-ce qui distingue le spectateur distrait devant son écran de télévision du cobaye d’une transmission conçue pour affecter ses désirs et besoins ? Rien, répond Chloé Delaume. Rien ne les sépare. Et c’est bien ce que sa référence constante au film Videodrome de Cronenberg confirme.

Fiction dysphorique s’il en est une, Videodrome propose un monde où la manipulation des transmissions télévisuelles parvient à induire chez les téléspectateurs des hallucinations aptes à les transformer en marionnettes. Max Renn, l’un des responsables d’un poste spécialisé dans l’érotisme et les spectacles tape-à-l’œil, commence à pirater une émission intitulée Videodrome, dont le contenu est d’une grande violence, puisqu’il s’agit de snuff movies, d’émissions où les victimes sont violées, torturées et ultimement tuées. Videodrome est plus pernicieux encore parce que le signal de cette transmission induit des hallucinations qui affectent quiconque y est exposé. Comme l’explique un des personnages du film : « C’est lié aux effets d’une exposition à la violence sur le système nerveux. Ça éveille des récepteurs dans le cerveau et l’épine dorsale qui permet au signal de Videodrome de pénétrer et de s’y installer. » Évidemment, l’hallucination la plus forte concerne la télévision elle-même, qui paraît par moments plastifiée et molle comme une sculpture de Claes Oldenberg, capable de se gonfler et de se modifier. Lors d’une hallucination, Nicki, la maîtresse de Max, apparaît à la télé et invite son amant à l’y rejoindre. Max s’imagine même avoir le ventre fendu, comme s’il était une machine capable de recevoir par une fente des cassettes vidéo et d’autres objets. Dans la dernière partie du film, Max ne sait plus distinguer la réalité du monde halluciné induit par le signal. L’écran de télévision est devenu sa réalité, et son propre corps, le réceptacle du monde de la vidéo fait chair (« I am the video world made flesh »). Les frontières entre le réel et l’imaginaire ont été définitivement rompues. Max habite à sa façon dans la télévision : « L’écran de télévision est la rétine des yeux de l’esprit », lui explique le docteur O’Blivion, créateur du Videodrome, avant de déclarer : « C’est dire que l’écran fait partie de la structure physique du cerveau. Ce qui survient sur l’écran apparaît comme une expérience brute pour le spectateur. La télévision est la réalité et la réalité est une version appauvrie de la télévision. »

L’écran hanté

La critique de l’aliénation d’un sujet fasciné jusqu’à la sidération par son écran de télévision a connu avec le film de Cronenberg une actualisation fictionnelle, proche dans son efficacité de Fahrenheit 451 de François Truffaut, adapté du roman de Ray Bradbury. Le territoire fictionnel occupé par Chloé Delaume n’est pas différent et il exploite sur un mode ironique l’incapacité des cerveaux à résister aux messages asservissants de la télévision. « Videodrome est notre histoire. Celle des cerveaux humains soumis à une télévision qui, par ses programmes téléréalistes, les modifie de l’intérieur à force de les rendre disponibles » (2006 : 122). Si la chair de Max est devenue télévision, celle de Chloé Delaume s’est totalement dissoute dans le virtuel. Elle n’agit plus, elle témoigne, sentinelle cachée aux limites de l’écran, devenue figure existant non seulement dans notre imagination, mais dans le flux électronique de la câblodistribution. Ses propos, émaillés de discours social, attestent d’ailleurs du dérèglement identitaire que son devenir virtuel engage. L’entité sentinelle Chloé Delaume est devenue rumeur publique, un bruit de fond permanent.

Si le roman fait ses choux gras de la téléréalité et de sa logique spectaculaire, il n’en reconduit pas moins, sur le plan de ses présupposés, l’un des leitmotive de l’imaginaire technique de la télévision. En développant l’entité sentinelle virtuelle venue hanter le combiné, Delaume perpétue l’illusion d’une présence associée à la télévision. Depuis l’invention du médium, les effets de présence ont marqué de façon indélébile l’imaginaire de la télévision. Depuis les ombres des acteurs, apparaissant à l’écran, jusqu’aux phénomènes de distorsion, poltergeist, et autres manifestations intempestives liées à des défaillances techniques, les occasions ont été nombreuses d’attribuer à la télévision une activité mystérieuse et un accès à des domaines jusqu’ici inexplorés. Comme tous médias électroniques, celui-ci est hanté, des présences s’y font sentir, les ondes qui en sont à la base, remplacées maintenant par des impulsions électriques, produisent des signaux qui attestent d’une existence au-delà des ontologies traditionnelles et de la présence de formes de conscience virtuelles peut-être, mais dangereuses et menaçantes. Jeffrey Sconce en a fait le cœur de son essai sur les médias hantés. Liées à l’imaginaire de l’électricité,

les conceptions fantaisistes de la présence médiatique, depuis le télégraphe jusqu’à la réalité virtuelle, ont souvent évoqué des séries de métaphores étroitement liées au flux, qui suggèrent des analogies entre l’électricité, la conscience et l’information, analogies permettant d’extraordinaires formes de transmutations électroniques de substitutions et d’échanges (2000 : 7 ; je traduis).

On reconnaît aisément la figure de l’entité sentinelle Chloé Delaume, conscience atténuée, mais toujours intacte, même si le corps qui en a été le porteur a été délaissé au profit de cette existence virtuelle que lui procure le réseau, pur corps électrique nageant dans une mer d’informations qu’elle distille au besoin. C’est la dynamique des flux qui impose son registre. Cela dit, si Delaume s’en prend aux émissions de téléréalité dont la seule fonction est de rendre disponibles les cerveaux des téléspectateurs aux plages publicitaires, si elle s’oppose à une logique marchande qui rabaisse les êtres à de simples consommateurs essentiellement aliénés à leur situation, elle a accepté l’un des lieux communs du médium, l’une des sources d’angoisse que sa présence dans nos vies suscite, et c’est le mystère des effets de présence qu’elle peut provoquer. Ces effets sont des jeux subtils sur les limites de la mémoire et de l’oubli, sur les formes technologiques de la persistance, sur les manifestations du dédoublement, sur l’irruption d’images imprévues, éphémères et imprécises. Il y a un fantôme dans la machine et il prend ici la forme d’un personnage en état de clivage, une Chloé Delaume, incarnation virtuellement temporaire et nouvel avatar d’une subjectivité en proie à tous les tourments.

Et c’est une guerre larvée qu’elle mène contre les manifestations abrutissantes de ce médium, une guerre froide, fondée sur le guet et la suspicion. L’entité Delaume est une sentinelle, un soldat chargé de surveiller, et elle relaie tout ce dont elle est témoin : extraits d’émissions contemporaines, comme les téléréalités ou Buffy the Vampire Slayer, bribes de discours du président de la République, du PDG de TF1, de publicité pour les chips Lay’s, rappel amusant dudit PDG de TF1, pour des serviettes hygiéniques, pour du savon pour le visage, pour Pepsi Co et Coca-Cola. L’entité sentinelle est traversée par ces messages : « [J]’intègre naturellement toutes les publicités, je ne différencie rien et chaque nouveau slogan fixe mieux mon attention dans ce cycle infernal où l’inédit est rare. Je crois que je n’en peux plus et je déteste mon corps, l’existence même des corps » (2006 : 131).

La contre-attaque

Mais l’entité sentinelle ne reste pas passive devant cet ogre qu’est la télévision – et l’association à cette figure des contes merveilleux sera soutenue tout au long du roman. Elle signale bien, d’ailleurs, l’appétit démesuré du réseau, sa propension à tout ingurgiter, jusqu’aux téléspectateurs innocents. Face à ce discours social, à ce bombardement d’une parole simplifiée et vendeuse, répond un contre-discours, essentiellement littéraire. J’habite dans la télévision oppose au discours omniprésent de la doxa populaire une intertextualité complexe, une pratique littéraire qui, si elle opère aussi sur le mode des relations interdiscursives, se présente comme une rébellion, un travail de sape qui puise au fonds littéraire. Ainsi, à l’adhésion éhontée d’un Éric Le Lay répond un collage jouant avec un poème de Guillaume Apollinaire, « Les sapins », dûment déconstruit et éparpillé sur quelques paragraphes (2006 : 108-109). Aux dispositifs d’analyse des sujets d’expérimentation répond un renvoi en partie déguisé au roman d’Yves Pagès Le théoriste, publié chez le même éditeur (2006 : 47).

En fait, la passivité absolue exigée par la préparation des cerveaux est contrecarrée par un travail encyclopédique de réappropriation littéraire et culturelle. La littérature est conviée, mais aussi l’art et la musique, la création musicale. La dix-septième entrée, où se trouve le collage sur « Les sapins » d’Apollinaire, se termine sur cette mention :

Ce qu’il se passe dans mon cerveau ça fait je pense de la musique. Une musique pas très agréable, des chuintements et des brosses d’acier, les lavements vifs, les injections, des travaux, des tours d’écrou. Un tas de bruits de cadenas rances, hérissements borborygmes, hémisphères déchiquetés rugissement du burin. Ce qu’il se passe dans mon cerveau pendant qu’on le rend disponible je ne peux pas avec des mots réussir à le raconter. […]

(Bande-son référencée 06176SDA/Pièce 17 bis annexée) (2006 : 110-111)

Or, cette pièce 17 bis a bel et bien existé ; elle se trouvait sur le site Internet de Chloé Delaume, dans la section « chantier sonore » (section maintenant disparue). La pièce 17 bis comportait cinq versions et elle était dite constituer « un enregistrement interne du cerveau du cobaye lors de l'expérience ». C’étaient des enregistrements de lectures faites en public dont le contenu était déterminé selon l’actualité télévisuelle et les types de public visé. Elles étaient accompagnées d’une bande sonore de composition électronique.

C’est dire que J’habite dans la télévision ne se cantonne pas au seul format livre qui est le propre du roman ou de l’essai, mais se déploie dans les espaces culturels et publics qui accueillent des lectures et des performances d’écrivains, ainsi que dans l’espace virtuel du cyberespace. La figure de l’entité sentinelle Chloé Delaume n’a pas limité son action contestataire au seul contre-discours que permet le livre, elle a étendu son champ d’action aux formats que la culture de l’écran rend disponibles et elle les a occupés, espérant ainsi détourner cette disponibilité recherchée par les Le Lay de ce monde. On se trouve ultimement face à un paradoxe : Chloé Delaume n’a jamais aussi peu habité la télévision qu’à partir du moment où elle a choisi d’habiter dans la télévision. Comme toute maison hantée, celle-ci ne vaut pas la peine d’être habitée, une simple visite suffit à en déjouer les desseins.

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