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Chapitre 7 - Une figure suspendue

Bertrand Gervais

Published onSep 21, 2023
Chapitre 7 - Une figure suspendue
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Chapitre 7 - Une figure suspendue

Reprise et dédoublement d’une figure des attentats du 11 septembre 2001

Une des figures les plus surprenantes de l’imaginaire du 11 septembre 2001 est celle de l’homme qui tombe, du Falling Man. Cette figure tire son origine de la photo maintenant célèbre du photojournaliste de l’Associated Press, Richard Drew, intitulée « Falling Man ». Prise à 9 heures, 41 minutes et 15 secondes, le 11 septembre, la photographie montre un homme en chute libre, la tête en bas, se découper du fond uniforme de l’image constitué par la paroi des deux gratte-ciel. L’absence de perspective (la photo a été prise avec un zoom de 200 millimètres, qui aplatit les perspectives), le cadrage très serré de la photo, sa verticalité et le jeu des couleurs entre les deux édifices donnent à ce cliché un caractère étrangement formel.

Drew n’est pas le seul à avoir capté une figure longeant les parois des tours du World Trade Center (WTC). Il a lui-même pris plus d’une photo du Falling Man, même si l’on n’en a retenu qu’une seule. La séquence qui suit la chute de cet homme le montre dans de multiples poses et son caractère insupportable tient à l’inéluctabilité de la mort qui l’attend. Ce n’est pas un être vivant que nous voyons, mais un être déjà mort, un être entre la vie et la mort, moment insupportable étiré artificiellement par son découpage en une série de photos, prises sur le vif et témoignant d’un odieux ça-a-été.

Des caméras vidéo et d’autres photographes ont aussi saisi de ces hommes et femmes en chute libre, mais les images ont été rapidement censurées lors des attentats, du moins en Amérique du Nord. On estime que le nombre de  jumpers, de ces gens par conséquent qui étaient pris dans les étages supérieurs des tours et qui ont choisi de sauter dans le vide plutôt que de périr par le feu et la fumée, oscille entre 50 et 200 personnes.

La photo de Drew, même après vingt ans, continue de laisser songeur. L’homme était-il encore conscient au moment où la photo a été prise ? À quelle vitesse descendait-il ? Quelle détresse l’a poussé à mourir ainsi, lui qui semble pourtant si calme ? Est-ce de la résignation ? Une attente de la fin ? Attente démesurément agrandie, compte tenu du fait que son mouvement, pourtant terminé depuis longtemps, est figé par la pellicule. Pour Tom Junod, qui a été l’un des premiers à écrire sur le Falling Man,

[c]et homme dans la photo est parfaitement vertical, et il est en accord avec les lignes de l’édifice derrière lui. Il les sépare, les segmente : tout ce qui est à sa gauche dans la photo provient de la tour nord, tout ce qui est à sa droite, de la tour sud. Bien qu’il soit totalement ignorant de l’équilibre géométrique obtenu, il est l’élément essentiel de la création de ce nouveau drapeau, une bannière entièrement composée de barres d’un acier brillant (2003 ; je traduis).

Le journaliste avait compris la valeur iconique de cette photo : son minimalisme lui permet de se dégager de son contexte pour s’imposer comme icône des attentats. Comme le signale Annie Dulong,

L’une des rares à montrer la mort en cours et à être diffusée dans les jours suivants [sic] le 11 septembre 2001, l’image est devenue iconique par ses qualités esthétiques. […] [P]endant un instant, l’homme semble glisser à la surface de la tour et la disposition du sujet, en un alignement parfait avec la monumentalité de la tour, vient accentuer l’isolement de la figure. La chute est immobilisée par la prise photographique, même si la fin demeure tout aussi inévitable qu’invisible (2011 : par. 16).

On doit à Tom Junod le nom de la figure, The Falling Man. C’est par lui que le baptême a eu lieu, et que l’infortuné Norberto Hernandez, si l’on en croit les recherches menées par le journaliste Peter Cheney, dont Junod reprend les résultats, est devenu The Falling Man. La figure participe d’ailleurs à cet imaginaire spécifié qu’est l’imaginaire du 11 septembre 2001. Il en est une des figures emblématiques avec les deux tours en feu et portant les balafres faites par les avions qui les ont percutées, l’implosion des tours, le nuage de poussière de béton et de papiers, les terroristes d’Al Qaeda, Ground Zero, l’omniprésence de la télévision, l’héroïsme des pompiers et des policiers, etc.

Cette photo de défenestration renvoie étonnamment à une image célèbre, qui n’a rien à voir avec les événements, celle du Pendu dans le jeu du tarot. Le pendu, la carte numéro 12, présente en effet un homme pendu la tête en bas, attaché par une jambe. Les bras forment un triangle avec la tête, tandis que les jambes dessinent une croix. Le pendu signifie habituellement le malheur. Comme il ne peut ni bouger ni agir, il est soumis à une initiation passive. Puisque son corps est impuissant, son action est avant tout intérieure, c’est un être de pensée, un être qui fait du symbolique son aire de prédilection. Très clairement, dans notre appréciation de la figure du Falling Man, on trouve des échos de cette autre figure, dont le destin d’être suspendu entre ciel et terre semble s’imposer comme image souche.

L’impact de la figure du Falling Man a été grand dans les médias. Pour n’en donner qu’un exemple, une série télé telle que Mad Men (2007-2015), dont l’action se déroule dans les années soixante, a intégré dans son générique d’ouverture l’image d’un homme défenestré et tombant le long d’un gratte-ciel. La figure est stylisée, les édifices sont réduits à des parois anonymes, le dessin de l’homme en chute libre est à mille lieues de la figure originale, mais les liens entre les deux descentes sont impossibles à rater. Dans la publicité annonçant la cinquième année, cette analogie a été jouée sur un mode majeur. Si jamais l’analogie n’avait pas été initialement comprise, les premières années, elle est devenue explicite, ce qui a occasionné de nombreuses critiques.

On trouve, en littérature, diverses reprises de la photographie du Falling Man. L’image n’est pas reprise mécaniquement, sa remédiatisation dans un texte, où les seules images habituellement présentes sont des images mentales ou des figures de style, entraîne une recontextualisation de son contenu et une réactualisation de ses significations et valeurs. La figure du Falling Man y est donnée non plus à voir, mais à lire et à imaginer. Elle est intégrée à un récit, à une structure discursive qui en modifie le statut, voire la forme même. La figure n’y reste pas stable, elle se met à se transformer, à varier. Elle devient l’objet de projections qui en accroissent la densité et le sens.

Ainsi à l’homme qui tombe, tout simplement, répond la figure de l’homme qui incarne la chute et la mort, élément d’un imaginaire de la fin, réactualisé par les attentats qui se sont rapidement imposés comme l’un des mythes d’origine du XXIe siècle. Cette figure ne reste pas stable, elle possède la labilité de l’imaginaire, et ses traits se mettent à vaciller, à se renverser. Son trait principal, la chute, est même l’objet d’une série de variations que l’on pourrait dire improbables à première vue, mais qui attestent de sa très grande force. On trouve ainsi, en littérature, non seulement des hommes qui tombent, mais aussi, paradoxalement, des hommes qui passent d’une chute à une ascension, défiant les lois de la gravité. Dans une posture intermédiaire, il y a de plus un homme qui reste suspendu dans les airs, tout aussi immobilisé que le défenestré de Drew, éternellement figé par une photo. Finalement, dans un déplacement complet de la figure, il y a l’homme qui ne tombe pas, qui reste dans les airs et qui résiste aux lois de la gravité. Je vais reprendre une à une ces quatre versions de la figure, afin de montrer à la fois sa très grande labilité et, surtout, sa force symbolique, car cette image parvient à transformer le passé, du moins à en récupérer un événement, lui octroyant une nouvelle signification.

i) Tomber de haut

Patrick Tillard, dans « Qu’est-ce qui s’est passé ? », une nouvelle parue en 2011 dans la revue Mœbius, donne un exemple éloquent de simplicité de cette figure de l’homme qui tombe. Dans un dialogue entre une enseignante et ses élèves, « regroupés autour d’un livre de photographie » (2011b : 91), la figure apparaît en toutes lettres. Il y a d’abord la description de la photographie des gens du WTC qui hésitent à se lancer dans le vide : « Regarde ! Regarde ! Les gens qui hésitent au bord du vide. Et là, ils flottent puis tombent. Ils s’abattent aussi vite que des pierres » (2011b : 93). L’enseignante n’a d’autre choix que d’expliquer les circonstances de ce saut, le carburant qui brûle, l’incroyable dilemme des gens, comme si sauter était une façon d’échapper à la mort, au lieu d’en représenter une ultime manifestation. Un enfant aperçoit une dernière photographie.

Oh ! Regarde l’homme qui tombe. Il tombe vraiment.

Mais quel espoir avait-il ?

Il tombe comme on tombe dans un rêve.

Dans les rêves, la frontière entre la vie et la mort est imperceptible.

Cet homme-là ne sera peut-être pas oublié.

Il déferle vers la terre, comme une bombe (2011b : 94).

Ce n’est pas uniquement la figure qui apparaît, c’est la photo elle-même décrite dans une ekphrasis enfantine. C’est bel et bien un livre de photographies que le groupe examine, et qui est ainsi décrit. Les relations iconotextuelles, la prise en charge discursive et narrative de ces photos sont établies à partir d’un livre absent, absent en tant que livre, mais présent en tant que référent et objet de pensée. C’est la figure d’un livre de photos qui est invoquée. Une figure de l’imaginaire, car un tel livre n’a jamais été édité et n’existe pas. Des photos véritables sont ainsi réunies dans un livre imaginaire afin de recréer un événement, lui-même historiquement avéré, même si les enfants doutent de sa réalité.

La nouvelle de Tillard montre que la meilleure façon de regarder ces photographies, c’est de ne pas résister à leur impact, d’être en situation de punctum, pour reprendre l’expression de Roland Barthes, et de s’approprier la douleur, afin de la vivre intensément. « Je pense à l’homme qui tombe, à ses pensées, à sa peur, son courage », dit un enfant (2011b : 95) ; « Je ne peux m’empêcher de le chercher dans le reflet de chaque fenêtre », dit un autre ; « J’entends les battements de leurs cœurs », ajoute un dernier. Et l’excipit de la nouvelle de conclure : « Tu sais, les gens qui tombaient ne reviendront plus » (2011b : 96). L’attentat terroriste, ce spectacle à grande échelle vu par la planète entière en temps réel, se transforme en apocalypse intime. Celle de cet homme, de ces gens qui, le temps d’une chute vertigineuse, ont vécu dans cet espace frontière entre la vie et le mort. Ce temps qui est, pour nous, immobilisé par un dispositif photographique n’est déjà plus un temps pour eux. L’expérience est pure violence, qui incite à l’oubli, à la disparition de soi. De telles allusions au défenestré et à ses pairs sont nombreuses dans les romans du 11 septembre. Ken Kalfus, dans A Disorder Peculiar to the Country, met en scène deux enfants, qui s’amusent à sauter d’une véranda, en se tenant la main et en se comparant au couple de défenestrés du World Trade Center (2006 : 114). Ronald Sukenick fait référence aux défenestrations dans Last Fall (2005). Lynne Sharon Schwartz le fait aussi dans The Writing on the Wall (2005).

ii) L’ascension

Dans le roman de Jonathan Safran Foer, Extrêmement fort et incroyablement près (2005, traduit en 2006), une photographie du Falling Man s’impose comme moment ultime de la narration. Ce roman suit le jeune Oskar qui a perdu son père dans les tours du WTC et qui tente de comprendre ce qui a pu se passer, comment très précisément son père a trouvé la mort. Oskar ne peut vivre avec cette indétermination qui l’obsède. « J’ai besoin de savoir comment il est mort » (2006 : 571), explique-t-il.

Je veux arrêter d’inventer. Si je pouvais savoir comment il est mort, savoir exactement, j’aurais pas besoin d’inventer qu’il est mort dans un ascenseur coincé entre deux étages, comme c’est arrivé à certains. J’aurais pas besoin de l’imaginer en train d’essayer de descendre en s’accrochant à la façade de la tour, comme j’ai vu une personne le faire, sur une vidéo d’un site polonais, ou essayer de se faire un parachute avec une nappe comme d’autres, qui étaient au Windows on the World, l’ont fait. Il y avait tellement de façons différentes de mourir et j’ai besoin de savoir ce que la sienne a été, voilà (2006 : 572-573).

Absorbé par sa quête, il multiplie ses recherches sur Internet et examine les images qu’il trouve. Il concentre son attention sur les photographies des falling men et des jumpers et il visite des sites internationaux qui ne respectent pas la même discrétion que les sites américains. Il ne fait pas que regarder ces images, il les manipule, ce qui est bien une des nouvelles dimensions de notre rapport aux images. Il les agrandit, jusqu’à faire apparaître les pixels qui viennent opacifier l’image. Comme le signale Annie Dulong,

[Oskar] agrandit l’image de l’homme qui tombe, l’agrandit jusqu’à ce que les pixels remplacent l’image identifiable. L’homme qui tombe, figurant tous les morts invisibles du 11 septembre 2001, devient ici, par cette pixellisation qui lui retire ses traits, le remplaçant : il sera ce que le spectateur en fera, et avec un effort d’imagination, Oskar pourra « savoir » comment son père est mort (2011 : para 15).

Le roman, dans ses ultimes pages, se sert de l’image de l’homme qui tombe dans un étonnant renversement. Après sa longue quête, non pas tant du père que du moment et du moyen exacts de sa mort, connaissance longtemps refoulée, Oskar ouvre son scrapbook, intitulé « Stuff that Happened to Me ». Dans ce cahier, il ramasse des photos et des mémentos de toutes sortes, artéfacts qui sont reproduits dans le roman lui-même. Ainsi, quand il ouvre son cahier (2006 : 52), nous avons droit à une séquence de 15 images et photos, reproduites en noir et blanc : une photo de clés non encore taillées accrochées à un mur, dans une quincaillerie, un mot de Stephen Hawking, un photogramme d’Hamlet tenant le crâne au moment de son monologue, une page remplie de marques de pliures permettant de faire un avion en papier, une photo d’accouplement de tortues, une boîte de pierres semi-précieuses, la photo d’un Falling Man. Cette photo sera agrandie quelques pages plus loin, dans la même séquence. Ce plan rapproché de la figure de l’homme en chute libre n’est pas pixellisé, il possède le flou des clichés argentiques, il n’a donc pas été glané sur un site Internet. La photo représente, on le comprend vite, le père mort, ou plus précisément, l’énigme de la mort du père, exprimée par cette chute freinée artificiellement. La même photo réapparaît à la page 205, signe de son caractère obsédant pour Oskar. À la fin du roman, elle apparaît à nouveau, littéralement multipliée. Quinze fois, le cliché sera repris, dans une séquence qui compose une sorte de flip-book rudimentaire. Dans cette séquence cependant, l’homme qui tombe ne tombe plus, il s’élève, il remonte dans les airs, gravissant les étages de la tour du WTC, comme un ange qui retournerait auprès de Dieu. Le procédé est simple, un collage avec déplacement graduel de la figure de l’homme, mais sa présence est frappante. Si la foi peut déplacer des montagnes, elle peut aussi sauver des vies ou, plus simplement, appeler au paradis les justes et les innocents. Oskar justifie sa manipulation des images, en expliquant qu’en renversant l’ordre des photos, en simulant le vol de l’homme, comme s’il flottait dans les airs, il tentait de renverser le cours des choses. S’il avait eu plus de clichés à sa disposition, il aurait permis à l’homme, à son père en fait – car à ce moment de la narration, l’identification de l’homme qui tombe et du père mort est complétée –, de retourner dans la tour par la fenêtre, la vitre brisée se serait reconstituée, puis, comme pour une bande vidéo que l’on rembobine et qui permet ainsi au temps d’être remonté, son père aurait refait, mais à l’envers, tous les gestes faits depuis la veille, jusqu’à ce moment où il avait commencé à conter à son fils un récit, dans un rituel de fin de soirée, un récit commençant par l’usuel Il était une fois. « Nous aurions été en sécurité », explique Oskar à la fin de ce renversement narratif. D’un temps de la mort figé, exprimé par la photo du Falling Man, nous sommes passés à un autre temps figé, celui du récit qui s’ouvre, de la fiction qui commence, et du sentiment de sécurité ressenti dans le cadre de ce rituel.

iii) Une figure suspendue

Dans L’homme qui tombe (Falling Man), son roman de 2007 et traduit en français en 2008, Don DeLillo reprend à son tour la figure de l’homme qui tombe, mais par le biais, cette fois, d’un artiste de performance, qui reproduit la posture inédite du défenestré, en se lançant de structures élevées, la tête en bas, la jambe pliée. Comme il porte un harnais, il s’immobilise en plein vol, et devient une figure suspendue dans les airs non par la magie de la pellicule, mais à l’aide d’une mise en scène conçue intentionnellement pour en reproduire les effets.

La première apparition de l’artiste en situation de performance survient très tôt dans le roman. Après être passée à Grand Central Station, Lianne est à proximité de Pershing Square, elle lève les yeux vers la structure du viaduc et aperçoit la figure suspendue :

Un homme pendait là, au-dessus de la rue, la tête en bas. Il portait un costume classique, une jambe était repliée en l’air, les bras ballaient le long du corps. On apercevait à peine le harnais de sécurité qui sortait de son pantalon par la jambe tendue et qui était fixé à la rampe ornementée du viaduc.

Elle en avait entendu parler, de cet artiste de rue qu’on désignait comme l’Homme qui Tombe. Il était apparu plusieurs fois au cours de la semaine passée, à l’improviste, dans différents quartiers de la ville, suspendu à tel ou tel immeuble, toujours la tête en bas, en costume, cravate et chaussures de ville. Il les rappelait, bien sûr, ces moments terribles dans les tours en flammes, quand les gens tombaient ou se voyaient contraints de sauter (2008 : 42).

La performance suscite la colère des passants, furieux de retrouver cette image qu’ils auraient préféré oublier. Car la figure suspendue est un lien direct avec les événements récents, dans le chronotope du roman, événements frustrants car l’impuissance était partagée tant par les victimes que les spectateurs, incapables évidemment d’agir pour sauver de la mort les infortunés des tours.

Lianne est témoin d’une autre performance de cet homme, près d’une voie ferrée. Sa performance ne vise pas les gens dans la rue, mais les passagers dans un train, qui pourront le voir depuis la vitre de leur wagon :

Il se tenait en équilibre sur la rambarde de la plateforme. Le dessus de la rambarde offrait une large surface plane et il était debout là, en costume bleu, chemise blanche, cravate bleue, chaussures noires. […] Il s’était placé là où il était, loin du personnel de la station et des vigiles du métro, pour attendre le passage d’un train allant vers le nord, voilà ce qu’il voulait, un public en mouvement, passant à quelques mètres à peine de sa silhouette dressée là (2008 : 195-196).

Le train finit par arriver, et Falling Man, regard impassible, pose étirée à l’infini, perdu dans ses pensées, se laisse tomber, au moment même où le train, à pleine vitesse, croise la plateforme. Le choc, pour Lianne et les autres badauds, est grand.

Elle sentit son corps se déliter. Mais la chute n’était pas le pire. Le sursaut final de la chute le laissa à l’envers, retenu par le harnais, à sept ou huit mètres au-dessus de la chaussée. Le sursaut, à mi-chemin, le corps rebondit, qui se ramasse, et l’immobilité à présent, les bras le long du corps, et une jambe pliée au genou. La pose stylisée du corps et des membres, sa signature en quelque sorte, avait quelque chose d’affreux (2008 : 200).

Nous sommes dans une logique du renvoi et de la répétition : renvoi au Falling Man de Drew, dont la pose est reprise et inscrite comme une véritable signature, et répétition de cet instant figé, actualisé dans des lieux divers pour un public captif et surpris. Le choc de la performance tend à être tout aussi grand que celui ressenti initialement par l’expérience de la photo de Drew. Si la pose ne défie plus l’imagination, comme elle a pu le faire au moment des événements, la présence in situ de l’artiste et l’expérience immédiate de la suspension, non médiatisée, atténuent cette différence, offrant un simulacre encore plus efficace que l’événement premier, capté par un zoom et noyé dans la masse de données produites cette journée-là. Comme le mentionne Julia Apitzsch : « Tandis que la publication de la véritable photo a été censurée, l’artiste de performance de DeLillo, dans ses apparitions inattendues, évoque avec insistance le destin tragique de la victime, contrainte à se défenestrer, et apparaît clairement comme l’écho de la répétition médiatique des images de cette journée » (2010 : 98; je traduis).

Pour Lianne, lorsqu’elle apprend le nom de cet artiste, elle se dit qu’il pourrait s’agir du nom d’une carte dans le tarot, Falling Man, le nom écrit en lettres gothiques, et la figure du suspendu, à l’image de celle du pendu, « en chute libre dans un ciel d’orage nocturne » (2008 : 264). Mais tout autant qu’à la carte du pendu, c’est à la photo de Drew que renvoie la posture de l’artiste. Le lien est explicité dans le roman, par le biais d’une recherche dans Internet que Lianne mène sur David Janiak, le nom véritable de l’artiste. Elle effectue cette recherche au moment de sa mort et apprend quels ont été ses faits d’armes, ses principales chutes, ses arrestations, ses maux de dos, son refus de participer à des événements artistiques officiels. Elle finit par comprendre son lien à la figure du Falling Man de Drew.

Sa position durant la chute est un point de désaccord, la position adoptée dans son état en suspens. Cette position visait-elle à refléter la posture spécifique d’un homme qui avait été photographié dans sa chute du haut de la tour nord du World Trade Center, tête la première, bras le long du corps, une jambe repliée, un homme se découpant à jamais en chute libre sur l’arrière-plan des panneaux verticaux de la tour ? (2008 : 264)

L’allusion à la photo de Richard Drew ne saurait être plus explicite. On reconnaît sans peine le défenestré, dans sa posture du pendu, et l’on passe presque immédiatement d’une représentation de la posture du Falling Man original à la photographie qui l’a immortalisé.

Elle avait ressenti un coup quand elle l’avait vue pour la première fois, le lendemain, dans le journal. La masse des tours emplissait le cadre de l’image. L’homme qui tombait, les tours contiguës, pensait-elle, derrière lui. Les énormes lignes dressées, les colonnes de bandes verticales. L’homme avec du sang sur sa chemise, pensait-elle, ou des marques de brûlure, et l’effet des colonnes derrière lui, la composition, pensait-elle, des bandes plus sombres pour la tour la plus proche, celle du nord, plus claires pour l’autre, et la masse énorme, avec l’homme presque exactement centré entre les rangées de bandes sombres et claires. De tout son long, en chute libre, pensait-elle, et cette image lui avait crevé la tête et le cœur, mon Dieu, c’était un ange en chute libre et sa beauté était terrifiante (2008 : 264-265).

La description de la photographie accentue ses qualités esthétiques. L’arrière-plan est détaillé, les lignes verticales des parois des édifices, les jeux de couleurs et de densité, les rapports entre les volumes. Or, cette description, véritable ekphrasis, nous fait compléter une étonnante boucle, pourtant présente depuis la première apparition du Falling Man. L’art de David Janiak n’existe que comme actualisation d’une photo, dédoublement en chair et en os d’une pose qui n’a jamais été adoptée, puisqu’elle n’apparaît véritablement que comme épiphénomène, actualisation éphémère d’un mouvement continu, segmenté artificiellement par un dispositif photographique. Comme le précise Tom Junod : « L’homme qui tombe de la photo de Richard Drew ne maintient la pose dans laquelle il est immortalisé qu’une fraction de seconde, avant de continuer sa chute. La photo fonctionne comme une étude d’une verticalité vouée à l’échec, un fantasme de lignes droites, avec un être humain tracé en son centre, comme une pointe » (2003 ; je traduis). Or, cette pose qui n’en est pas une, cette immobilité qui est une simple illusion d’optique, devient un projet artistique, une posture intentionnellement recherchée et reconstituée à l’aide d’un dispositif scénographique : une corde, un harnais, un costume. Sa violence est grande, parce que la mise en scène exacerbe le caractère inacceptable de la situation, elle en fait son unique sujet.

iv) Défier la chute

Avant tout Falling Man, avant même les attentats, il y a eu Philippe Petit, l’équilibriste français qui, lui, n’est pas tombé… Il a franchi sur un fil de fer l’espace entre les deux tours, exploit qui est venu hanter l’imaginaire du 11 septembre 2001. Au regard de la figure de l’homme qui tombe, l’exploit de Petit, ou plus précisément, la figure de Philippe Petit entre les deux tours, sur un fil tendu entre les deux masses de béton, apparaît comme une étonnante préinscription du défenestré. À l’homme qui tombe répond l’homme qui ne tombe pas, l’homme qui marche (an unfalling man, a walking man), qui défie la mort et les lois de la gravité, non pas en s’arrêtant en plein vol, comme le fait le personnage d’artiste de DeLillo, non pas en remontant le fil du temps, comme Oskar s’amuse à le faire en jouant sur la séquence des photos de son scrapbook, mais plus simplement et très littéralement en traversant par sa seule agilité l’espace entre les tours et le vide ainsi créé. Seul un fildefériste parvient à déjouer le vide ouvert entre les deux tours.

Comme David Janiak, du roman de DeLillo, dont il semble bien être un modèle, Philippe Petit défie les lois de la gravité et son exploit, survenu le 7 août 1974, presque trente ans avant les attentats, s’impose maintenant comme un maillon incontournable de l’imaginaire du 11 septembre, puisque les deux événements, l’exploit et les attentats, apparaissent comme les deux pôles d’une séquence qui s’étend de la construction des tours à leur destruction.

Un roman tel que Et que le vaste monde poursuive sa course folle, de Colum McCann, paru et traduit en 2009, prend acte de cet empan et se construit autour de la figure de Petit. Il s’agit d’un roman choral où le point nodal est la performance du funambule. Tous les personnages assistent ou entendent parler de son exploit. On ne suit pas Petit lui-même, sauf dans trois sections, sa performance sert avant tout de point de repère, son funambulisme sur un fil de fer tendu par ses propres soins entre les tours établit une ligne qui n’est rien d’autre que l’horizon du récit. Le roman s’ouvre d’ailleurs sur la performance du funambule, aperçue de la rue. C’est par le regard des spectateurs que l’exploit nous est décrit. Évidemment la tension qu’il suscite éveille des désirs mortifères de chute et de mort violente.

Bien des passants ont compris que, quoi qu’ils disent, ils ont envie d’assister à cette chute phénoménale, un corps qui virevolte d’aussi haut, brise les lignes de mire, fend l’air, s’écrase, donne à ce mercredi une charge et un sens (2009 : 15).

Cette appréhension, on le conçoit sans peine plus de vingt ans après les attentats, fait de Petit un Falling Man potentiel : « Me dis pas qu’il est tombé » ; « Il n’est pas tombé, quand même ? » (2009 : 125) Quand Marcia raconte à Claire avoir vu le funambule en haut des tours, elle s’imagine un instant qu’il agit de son fils décédé au Viêt-Nam, venu lui rendre visite. Elle craint qu’il ne tombe ; en fait, elle ne peut supporter l’idée qu’il ne tombe. Il est évident que l’on ne peut représenter cet exploit, en 2009, sans mettre en jeu, comme son indépassable référence, la figure de l’homme qui tombe. C’est d’ailleurs ce qui semble préoccuper Claire après la description de Marcia. Elle ne parvient pas à se réconcilier avec l’idée d’un homme marchant entre les deux tours. Oui, la situation est incroyable et sa beauté paraît indéniable, c’est une réappropriation inattendue de la ville par l’homme, un étonnant exercice de défamiliarisation, qui remet de la poésie dans le tissu urbain ; mais en même temps, il y a dans cet exploit quelque chose de commun et de trivial : « Vulgaire, toute cette affaire. Ou peut-être pas. Facile, alors. Non, pas si facile. Elle n’arrive pas à mettre le doigt dessus » (2009 : 136). Ce qui tiraille Claire, et qui ne peut être dit à ce moment du récit, parce que cela ne peut participer au chronotope pour cause de cohérence temporelle, c’est le lien entre l’homme qui marche et l’homme qui tombe, entre la traversée et la chute, l’étonnante anticipation de l’une par l’autre. Imaginer l’exploit de Petit après l’effondrement des tours, c’est faire entrer les deux moments en résonance. La beauté tragique du premier appelle le caractère sordide du second. À l’exploit répond le drame. C’est sûrement, en filigrane, ce qui teinte la réflexion de Claire, irritée en surface par l’insouciance de Petit, par son mépris de la mort, qui est bien la seule chose à laquelle son exploit fait immédiatement penser.

Cette structure en écho, anticipée tacitement tout au long du roman, est explicitement établie dans la dernière section, qui se déroule en octobre 2006. À son tour, Jaslyn se remémore l’exploit de Philippe Petit, et elle ne peut s’empêcher de se demander ce qui le retient dans les airs :

Quelle sorte de glu ontologique ? Cette silhouette habitée, plaquée contre le ciel, une minuscule esquisse devant l’immensité. Un mince fil tendu entre les deux toits et l’avion par-dessus. Ses mains sous le balancier et l’espace au-delà (2009 : 403).

Cette glu ontologique, ce n’est pas le destin, ni une forme de surhumanité, ce n’est rien d’autre que la pellicule photographique. C’est elle qui suspend le temps, qui retarde indéfiniment, dans le regard du spectateur, la chute de l’homme, destin interrompu en plein vol, et qui fige Petit en pleine traversée. Jaslyn ne décrit pas ses propres souvenirs de cet événement, sa propre expérience, mais les éléments d’une photographie en noir et blanc qu’elle a achetée. Cette photo est reproduite dans le roman. Elle apparaît quelque cent trente pages avant sa description, et elle sert à introduire une des sections où le récit se concentre sur Petit lui-même. La photo semble alors attester le caractère authentique de l’exploit. On y voit Petit en contre-plongée, marcher sur un fil entre les deux tours. Ça a été. Une photo le prouve. Le cliché de Vic DeLuca (1974) est attribué à Fernando Yunqué Marcano, un personnage du roman, un photographe attiré par les tags, par tout ce qui marque la ville de son empreinte, traces et tracés confondus. C’est évidemment une façon de dire que la frontière entre la fiction et la réalité est poreuse, une partie du réel étant venue s’immiscer dans la fiction. Le fil de fer n’est pas tendu uniquement entre les deux tours, il l’est aussi entre le réel et l’imaginaire, entre l’histoire et le mythe qui peu à peu se constitue sur sa base.

La photo choisie ajoute une autre dimension à cette stratégie d’authentification du donné fictionnel, sur laquelle joue aussi Extrêmement fort et incroyablement près, comme si les attentats étaient une réalité que l’on ne pouvait oublier, malgré tout, et qui imposaient des relations iconotextuelles de coprésence, où le lisible et le visible venaient se compléter. Cette photo, nous dit le roman,

[Jaslyn] l’a trouvée, jaunissante, abîmée, il y a quatre ans dans un vide-grenier à San Francisco. […] Un homme là-haut dans les airs, tandis que l’avion s’engouffre, semble-t-il, dans un angle de la tour. Un petit bout de passé au croisement d’un plus grand. Comme si le funambule, en quelque sorte, avait anticipé l’avenir. L’intrusion du temps et de l’histoire. La collision des histoires. Nous attendons une explosion qui ne se produit pas. L’avion disparaît, l’homme arrive à l’extrémité. Rien ne s’écroule (2009 : 403).

Par cette photographie, et surtout par cet avion qui semble foncer dans la tour, interprétation qui n’est possible qu’une fois les attentats du 11 septembre survenus – car avant on n’y aurait jamais pensé, tout au plus aurait-on applaudi à la coïncidence, à la présence d’un avion au moment où la photographie était prise –, les liens entre l’exploit de 1974 et les événements de 2001 sont établis. Philippe Petit, the Walking Man, s’impose de façon nette comme une préfiguration du Falling Man. Comme ce dernier, son existence est associée aux tours du World Trade Center ; comme ce dernier, sa présence aux abords des tours est liée à l’apparition (préalable ou immédiate) d’un avion ; et comme ce dernier, une photo immobilise son geste par une très étonnante glu ontologique, qui retarde la complétion de l’acte, tout en offrant au spectateur le mystère d’une situation étrangement pérennisée.

Une synecdoque

L’imaginaire du 11 septembre prend racine dans un événement hautement télégénique et il se déploie par le biais d’un registre, celui des images, images vidéo, transmises en direct, mais aussi images photographiques. Ces images, la littérature ne cherche pas à s’en débarrasser – d’ailleurs, elle le voudrait qu’elle n’y parviendrait pas ! –, mais elle réussit tout de même à se les approprier et à les dépasser, en investissant leur contenu au gré des mises en intrigue, ce que l’exemple du Falling Man illustre. Cette figure est d’une grande labilité : d’un cliché, d’un still, l’homme de la photo de Richard Drew s’est animé pour adopter toutes les postures, toutes les variations de l’idée même de chute, du plongeon en bonne et due forme jusqu’à la descente suspendue, renversée, puis évitée. Cette labilité explique en partie l’engouement pour sa figure. Voilà un matériau qui se travaille aisément sur un mode imaginaire, qui se plie aux variations, tout en restant ancré dans du vécu et de l’historique, mais une histoire chargée d’une forte dose de symbolique. La figure de l’homme qui tombe, et qui longe dans sa chute une tour qui bientôt s’effondrera, n’est pas sans rappeler, dans la Genèse, la chute de la tour de Babel, quand Dieu a fait payer cher à l’homme son outrecuidance. Son destin singulier rappelle aussi la figure d’Icare, mort noyé après que ses ailes eurent fondu au soleil. Comme si, avec sa mort, comme avec l’effondrement de la tour, c’était un rapport naïf au monde qui se disloquait, une certaine innocence, nourrie par une croyance en l’intelligence humaine et en sa capacité à monter jusqu’au ciel. En fait, ce rapprochement indique, de façon inattendue, que la force de la figure vient de ce que la chute de l’homme particularise un drame, elle donne à un événement à caractère urbain, et gigantesque, une dimension humaine. Ce ne sont plus uniquement des tours qui s’effondrent ou une population entière de travailleurs qui est broyée, mais un homme qui tombe, situation réduite à son essence même. Le Falling Man est la synecdoque parfaite des événements du 11 septembre. Il en représente le caractère implacable, ainsi que la dimension insupportable d’un spectacle dont nous sommes les témoins passifs. Quoi que nous fassions, l’homme tombera toujours, parce qu’il est d’ores et déjà au sol. Ce temps de sa chute est depuis longtemps passé.

Mais en même temps, et cela sans pour autant faire de l’uchronie, l’image photo de sa chute figée offre la possibilité, sur un mode imaginaire, de donner une autre fin à ce qui paraît inéluctable et de mettre en scène l’improbable. Si le 11 septembre 2001, l’inimaginable s’est produit, pour reprendre cette doxa trop souvent énoncée le matin même du drame, la figure du Falling Man permet de se venger a posteriori de ce soi-disant impensé. Dans ses diverses variations, elle permet d’imaginer l’inimaginable et d’occuper l’espace même de l’improbable, afin sûrement de l’apprivoiser. L’homme ne tombe plus, parce que la littérature a ce pouvoir, à défaut de permettre de voyager dans le temps, de plonger au cœur des images afin de les travailler à rebours et de les détourner de leur cours.

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