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Inadaptation

Jean-Louis Jeannelle

Published onSep 21, 2023
Inadaptation
·

inadaptation

Pour une cohistoire de la littérature et du cinéma

Jean-Louis Jeannelle

À condition de désigner avant tout par ce terme l’invention d’un commerce, ainsi que Jean-Luc Godard l’a rappelé dans Deux fois cinquante ans de cinéma français (1995), le cinéma est l’un des seuls arts dont la naissance soit datable, autrement dit l’un des seuls dont l’histoire soit parfaitement délimitable. Cette donnée paraît si évidente que l’on oublie de s’interroger sur ce qui unit étroitement l’histoire du septième art à celle de la littérature, cela en dépit du prestige accordé en France à la figure de l’écrivain-cinéaste, de Jean Cocteau à Christophe Honoré. Un tel prestige ne va pas sans quelque ambiguïté, et André Malraux, qui représente le comble de cette tradition – son paroxysme, mais aussi le point où celle-ci s’excède voire s’annule –, en témoigne parfaitement. Sa filmographie n’a rien d’équivalent à celle de Sacha Guitry, de Jean Cocteau ou de Marguerite Duras, mais cette rareté, sur le plan de la réalisation, se trouve compensée par le fait qu’il en couvrit pratiquement toutes les facettes : théorique (avec « Esquisse d’une psychologie du cinéma »), institutionnelle (par sa contribution en tant que ministre chargé des Affaires culturelles à un financement du cinéma d’auteur), esthétique (du documentaire d’art jusqu’à l’audiovisuel).

Le plus étonnant tient peut-être à ce que l’on ait célébré à l’envi la qualité « cinématographique » de ses romans, dont les spécialistes ont passé en revue la liste des figures empruntées aux images en mouvement à la suite de Claude-Edmonde Magny1, qui en avait fixé le répertoire dans L’âge du roman américain, cela alors même qu’il n’existe qu’une seule adaptation tirée de ses fictions, Sierra de Teruel, tournée par Malraux lui-même immédiatement après la parution de L’espoir, en 1938. À l’exception de cette autoadaptation (ou refonte d’une même matière fictionnelle et historique à travers un autre médium), aucun des univers imaginés par Malraux n’a connu de transposition à l’écran – situation dont Louis-Ferdinand Céline offre un autre exemple intéressant2. En cela, l’auteur de La condition humaine illustre ce que la figure de l’écrivain-cinéaste a d’à la fois central et marginal, de mythique et d’anecdotique, pour l’histoire de la littérature comme pour celle du cinéma, la nature amphibie de telles œuvres n’impliquant pas qu’il nous faille envisager l’existence d’une histoire commune.

Cependant, si la peinture, la musique ou la danse, tout en jouissant d’échelles temporelles de même ordre, ont noué avec la littérature des liens privilégiés à certaines époques, le cinéma a, quant à lui, à ce point dépassé les échanges réciproques ou les affinités proclamées3 qu’il semble possible de parler d’une histoire partagée ou cohistoire. C’est qu’à défaut d’être un art littéraire ainsi que le voulait Käte Hamburger, le cinéma est bien un art du temps, tout aussi apte à susciter la fiction4. La cohistoire en question ne se nourrit donc pas des œuvres hybrides où des poètes, dramaturges ou romanciers collaborent à l’écriture d’un film, passent derrière la caméra, voire mêlent étroitement textes et films (tels Sacha Guitry, Marguerite Duras ou Alain Robbe-Grillet). Un prisme auteuriste, particulièrement prégnant, nous limite et nous cache le gouffre séparant les deux domaines : facteurs économiques, techniques et pratiques à l’origine d’un projet de film, nature collaborative du cinéma imposant un éclatement en phases successives, modalités de diffusion en salle (ou par d’autres supports) très différentes de la manière dont un livre rencontre son public, etc.

Il n’en reste pas moins qu’existe un espace de recouvrement unissant concrètement, mais sans qu’on y prête garde, ces deux arts dont les systèmes de financement, les conditions de production, les cadres institutionnels, et même les publics visés divergent pourtant très largement. C’est cet espace qu’il s’agit ici de dégager afin de saisir le plan sur lequel leurs histoires en viennent à se confondre totalement.

En quête d’adaptabilité

Il importe, dans un premier temps, de modifier le regard que nous portons sur l’adaptation, limitée à une pratique bien installée de l’industrie du cinéma qui trouverait dans la littérature une source d’histoires toutes prêtes ou d’œuvres prestigieuses. La grande erreur des théories sur l’adaptation a été de rabattre l’adaptation sur d’autres notions proches empruntées à la théorie littéraire, telle la notion d’hypertextualité. Or les rapports d’imitation ou de transformation analysés par Gérard Genette s’exercent à l’intérieur de la sphère littéraire et supposent une lecture au second degré (donc une confrontation, même virtuelle, à l’hypotexte sur lequel la nouvelle création se greffe), là où l’adaptation se situe au contraire de plain-pied avec sa source – ce que prouve d’ordinaire la similitude des titres, impossible dans le cas de l’hypertextualité. Loin de se présenter comme des créations au second degré, beaucoup d’adaptations s’élaborent dans un rapport assez lâche à leur point d’origine. Hormis pour les titres les plus connus, où des raisons patrimoniales ou commerciales justifient que le parallèle soit exploité lors de la distribution du film, la plupart des spectateurs ignorent souvent tout des textes sources, signalés parmi les crédits sans qu’il soit besoin d’en savoir plus5.

En effet, l’adaptation constitue bien l’une des principales formes d’extension opérale, autrement dit de création directement tirée d’une ou de plusieurs œuvre·s préalable·s qu’elle poursuit, cela au même titre que l’hypertextualité (ou greffe sur le·s texte·s d’origine dont elle dérive par imitation ou transformation) et la transfictionnalité (prolongement d’une œuvre par extrapolation ou expansion). Cette troisième modalité d’expansion — sans aucun doute la plus courante des trois — procède par transposition d’une histoire (parfois d’un personnage ou d’une situation) sur un autre médium sous une forme considérée comme valant pour l’œuvre source tout en jouissant néanmoins d’une véritable autonomie opérale. Là se trouve ce qu’a de singulier, et même de paradoxal, ce type d’œuvre, dérivée sans être considérée comme seconde : le propre d’une adaptation est d’être à la fois toujours suffisante — en dépit de ce que la confrontation directe à l’œuvre première apporterait au visionnage d’un film6, le spectateur peut considérer qu’il connaît suffisamment l’histoire de Madame Bovary en ayant vu le film de Jean Renoir ou celui de Vincente Minnelli —, et néanmoins jamais nécessaire — la distinction que nous établissons entre adaptation et remake nous masque le fait que, loin d’épuiser le potentiel d’adaptabilité d’une œuvre, ses différentes transpositions à l’écran nourrissent la possibilité de lectures croisées, dont aucune n’épuise la dynamique ainsi enclenchée (alors que l’hypertextualité et la transfictionnalité d’un même texte lassent assez rapidement, sauf dans le cas particulier des fanfictions, où l’attachement viscéral voire excessif à un univers fictionnel justifie une telle surenchère). Ainsi s’explique qu’en tant que pratique, l’adaptation ne soulève aucune difficulté d’appréhension particulière, mais qu’en tant que notion théorique, elle suscite chez les spécialistes (de littérature comme de cinéma) un certain dédain : la tension qui sous-tend toute extension opérale s’y voit exacerbée du fait de sa double prétention à équivaloir pour une fiction première tout en existant par elle-même, puisqu’elle est accessible sans investissement cognitif supplémentaire (comme le sont, à l’inverse, une connaissance savante de l’hypotexte ou une prédilection marquée pour un univers ou un personnage dont les aventures se voient prolongées).

Nous limitons le plus souvent l’adaptation à des cas singuliers, de préférence des œuvres prestigieuses, au lieu d’y reconnaître un phénomène systématique, dont le désir (ou la possibilité désirable) naît dès la lecture que nous faisons d’œuvres littéraires7, désir sur lequel vont spéculer toute une chaîne d’intervenants — agents, producteurs, scénaristes, réalisateurs… –, soumis à de multiples contraintes aux différentes étapes du processus d’adaptation enclenché, enfin dont la viabilité se trouve remise en question à chaque étape. Si l’on admet, en effet, qu’avant d’être un texte, un scénario8 constitue un document de travail servant à évaluer l’intérêt d’une histoire, le coût de sa mise en production, les conditions de sa mise en œuvre (quel réalisateur ? quels acteurs ? quelle équipe ?), ainsi que les risques financiers, techniques ou politiques qui pourraient en résulter, tout scénario intègre parmi ses paramètres de multiples causes possibles d’irréalisation qu’il s’agit continuellement d’anticiper. Ce point, fondamental, conduit à établir que la phase de développement vise à mesurer la valeur de faisabilité d’une œuvre, et dans le cas précis d’un projet de film tiré d’une œuvre littéraire, sa valeur d’adaptabilité, à la fois au sens pratique et au sens marchand du terme — valeur que confirmera ou non le résultat du film au box-office. Cette adaptabilité, qui se confond avec la rentabilité qu’un producteur escompte d’un projet donné, se nourrit précisément du désir que les lecteurs ont de prolonger l’expérience d’un univers textuel à travers d’autres médiums, désir que nous cultivons sans y prendre garde, à partir du moment où la couverture du livre que nous lisons (même sans rapport direct avec le contenu de l’ouvrage) éveille notre rêverie.

Or cette forme d’adaptabilité de nature marchande n’est que l’interface de deux autres formes, tout aussi importantes, situées la première en amont, la seconde en aval de la réalisation d’un film.

Débutons par la seconde (donc logiquement la troisième), d’ordre critique, essentielle pour remettre en cause le mythe de l’œuvre inadaptable dont la critique fait tant de cas. En effet, la curiosité ou le désir que nous éprouvons à voir un succès littéraire transposé à l’écran a pour effet paradoxal, mais en réalité logique, que toute tentative ajournée ou avortée (la presse s’en fait régulièrement l’écho, notamment dans le cas de classiques) rend ipso facto l’aboutissement dudit projet à la fois plus irréalisable et plus désirable, ou plutôt d’autant plus irréalisable qu’il est plus désirable, et vice versa. Cela parce que, de l’« échec » d’un projet d’adaptation, l’œuvre littéraire concernée tire, au fil du temps, la réputation d’être « inadaptable », et que cette aura quelque peu sulfureuse a pour effet d’exacerber le désir de son accomplissement — par conséquent que s’accumulent d’autres versions scénaristiques. L’essentiel ici est bien dans la réversibilité des arguments employés dans un sens ou dans l’autre. Car l’adaptabilité en question est de nature purement discursive : une série de lieux communs contradictoires et solidaires continuellement échangés sans qu’il soit possible de jamais trancher le débat en raison de l’extrême solidarité, invisible aux yeux mêmes de ses usagers, entre les deux pôles antithétiques de l’adaptabilité et de l’inadaptabilité, étant donné qu’une adaptation est en droit de s’accorder toutes les libertés (sélectionner parmi les personnages, changer le contexte historique, reconfigurer l’histoire…), mais que cette extrême disponibilité a pour contrecoup de rendre toute tentative automatiquement insatisfaisante faute qu’on puisse y retrouver tous les éléments jugés consubstantiels à l’œuvre première. De ce fait, l’abandon d’une réalisation n’est jamais la preuve d’une impossibilité qui tiendrait au texte même : conjoncturelle, puisque liée aux aléas de la production, et non pas structurelle, une telle inadvenue pourra toujours être comblée et le projet relancé à l’avenir par d’autres producteurs, sous d’autres formes. De même l’aboutissement d’un film longtemps attendu ne suffit-il jamais à régler automatiquement la validité, sur le plan esthétique et critique, de la tentative (comme le montre la réception négative d’Un amour de Swann de Volker Schlöndorff en 1984, après les abandons retentissants de Luchino Visconti ou de Joseph Losey).

Venons-en enfin à l’autre forme d’adaptabilité, située en amont, et de nature plus technique, plus secrète également. Dans une belle réflexion sur le « scénario de film comme texte », Isabelle Raynauld soulignait que ce type d’écrit « donne à lire un film à faire9 », ce qui revient à dire qu’il s’adresse dans les faits, cela pour des raisons sur lesquelles je reviendrai, à des lecteurs professionnels : producteurs, réalisateurs, équipe de tournage, membres d’une commission… Aux yeux de ces derniers, l’essentiel concerne le quotidien d’adaptabilité dont une œuvre source fait preuve, autrement dit sa disponibilité à la réécriture pour l’écran, mais également sa plasticité, qu’illustrent en particulier les différentes versions cinématographiques d’un même texte peuvent s’accumuler. Or, je le disais, les raisons qu’un projet d’adaptation (comme tout projet cinématographique) a de ne pas aboutir sont innombrables et excèdent très largement les enjeux d’ordre politique (en cas de censure) ou esthétique auxquels la critique s’intéresse en priorité du simple fait d’envisager l’adaptation au regard de la bibliographie d’un écrivain ou de la filmographie d’un réalisateur dont les cas d’irréalisation viennent compléter, comme autant de fantômes, la liste des œuvres rêvées. Aussi s’agit-il de resituer les inaboutissements (l’adaptation de Marcel Proust par Visconti ou par Losey) ou les transformations radicales d’un projet initial (l’adaptation de Dune débutée par Alejandro Jodorowsky mais réalisée par David Lynch) dans une perspective plus large.

Histoires inadaptées de la littérature

Quel statut accorder aux scénarios d’adaptations abandonnées à un stade ou à un autre de leur écriture, de la production du film ou de sa réalisation même ? L’objet visé est d’une extrême fragilité. Il ne donne pas lieu à un corpus sur lequel nous pourrions aisément faire fond, la grande majorité des textes rédigés étant soit perdus ou détruits, soit escamotés par les auteurs qui n’y voient qu’un échec ou par les producteurs pour lesquels de tels matériaux doivent être protégés en raison de leur potentiel financier (décroissant néanmoins avec le temps). À cette indisponibilité systématiquement organisée qui implique que les scénarios ne soient accessibles qu’à un réseau de lecteurs professionnels directement concernés par le projet ou par sa relance, s’ajoute la singularité opérale de tels documents, qui disposent d’une valeur programmatique bien moindre que celle d’une pièce de théâtre, puisque le scénariste, contrairement au dramaturge, ne rédige pas une œuvre qui pourra ensuite être indéfiniment mise en scène, mais travaille au contraire au service d’un seul metteur en scène (ou en étroite collaboration avec lui) en vue d’une mise en scène unique. Une œuvre cinématographique est copiable à l’infini, mais le scénario qui sert de support à sa matérialisation est non ré-exécutable (il ne sert qu’à un seul tournage) puisque celui-ci est destiné à se résorber dans le flux d’images animées et sonores comme seul support de consistance d’une œuvre cinématographique. On peut, de ce fait, parler d’une déficience opérale constitutive du texte scénaristique qui, lorsqu’il est publié — ce qui est, proportionnellement, assez rare —, l’est moins souvent sous sa forme manuscrite originale ou sous celle du scénario de travail du réalisateur que sous forme d’une transcription de l’action et des dialogues du film même.

Reste que la rédaction d’une œuvre littéraire n’implique pas de solution de continuité avec sa publication, alors que la production d’un film suppose que l’on passe d’un médium (écrit) à l’autre (visuel) : aussi la première étape peut-elle être menée jusqu’à son terme du strict point de vue de la cohérence interne du texte scénaristique, sans que s’ensuive nécessairement la mise en branle de la seconde étape, celle de la réalisation — le plus souvent, c’est sur une version complète du scénario que les producteurs d’un film décident de sa faisabilité. Ce hiatus entre l’écriture d’un film (interruptible en droit et interrompue dans les faits à ce stade pour une grande partie des scénarios rédigés) et sa réalisation (susceptible elle aussi d’être interrompue, mais cette fois pour des raisons conjoncturelles massives en raison des coûts occasionnés) nous contraint à envisager l’« histoire de production10 » d’un film d’une tout autre manière que celle d’un livre et à admettre qu’abandonné à ce premier stade, un scénario peut jouir d’une forme de complétude en tant que construction dramatique.

Ce point s’avère décisif en ce qui concerne les inadaptations qui, j’y reviens, ne constituent pas des cas isolés mais existent le plus souvent en réseau (même discontinu), non seulement parce que les coups d’essai sont nombreux avant qu’un projet aboutisse concrètement, mais également parce qu’une production interrompue n’implique pas nécessairement l’abandon définitif du scénario, susceptible d’être repris et refondu par une autre équipe. Ce que notre ontologie du cinéma ne prend pas en compte, c’est la dimension proprement processuelle de l’adaptation, qu’il s’agit d’envisager bien au-delà du comparatisme étriqué entre une source et ses produits dérivés. Un tel renversement de point de vue a été amorcé par Simone Murray, qui a mis en évidence la circulation très intense des histoires dont « l’industrie de l’adaptation » se nourrit11. Toutefois ce que Murray envisage sur un plan strictement institutionnel, économique et technique doit être également envisagé sur un plan poétique et génétique. L’écriture d’une adaptation y apparaît comme une mise en branle étroitement liée à la publication d’un texte, dont la continuation est sans cesse anticipée par des lecteurs professionnels et qui se déploie ensuite sous forme d’un travail (plus ou moins) collectif de reconfiguration indicatif de son quotient d’adaptabilité, avant de subsister enfin, en cas de non-réalisation, sous forme d’un scénario lisible comme inadaptation.

Là se mesure plus précisément l’importance de ce que je désigne ici comme « adaptabilité ». L’épreuve qu’implique concrètement le passage d’un médium à l’autre ne convertit pas automatiquement l’abandon d’une production en une sanction quant à l’intérêt ou la valeur d’un projet, ne serait-ce que parce qu’il n’y a jamais arrêt complet : l’échec d’une équipe permet à l’éditeur de vendre à nouveau les droits d’adaptation de l’ouvrage, et cette relance par d’autres intervenants, dans d’autres conditions, avec d’autres sources de financement, aboutit à la constitution de tout ce réseau de textes, où l’inaboutissement de l’un peut servir à inspirer, directement ou par contraste, l’écriture d’un autre.

Le champ des inadaptations constitue ainsi le véritable point de jonction entre la littérature et le cinéma, cet espace de recouvrement dont il était initialement question : s’y déploie une production de textes ne relevant ni directement de la littérature (puisqu’un scénario ne jouit ni de la stabilité opérale, ni de l’identification univoque à un auteur, ni de la consistance exigée d’une « œuvre littéraire ») ni directement du cinéma (puisqu’un « film sur le papier n’existe pas », ainsi que Claude Gauteur le rappelait, ou n’existe plus précisément « qu’une fois fixé sur la pellicule et projeté sur un écran12 »). Cet entre-deux où littérature et cinéma se confondent sans s’annexer réciproquement représente un lieu d’une extraordinaire productivité, mais dont l’accessibilité se voit sévèrement limitée pour des raisons institutionnelles, en particulier la négociation des droits d’adaptation. Sur ce point, le préfixe in — est ici chargé d’une double signification : la première, privative, vise explicitement l’annulation de projets amorcés ; s’ajoute plus discrètement, mais de manière non moins essentielle, le sens locatif tiré du latin in (« dans, parmi, sur… »), qui indique un mouvement dans ou vers, par conséquent une dynamique.

Faute toutefois d’explorer cet espace coextensif à la littérature et au cinéma que nous limitons étroitement aux échecs de réalisateurs prestigieux, nous ignorons qu’une histoire partagée s’y déploie, faite de réécritures incessantes dont le développement double la réception des œuvres qui nous importent.

La condition humaine : près de quatre-vingt-dix ans d’inadaptations…

De ce point de vue, La condition humaine, qui met en scène l’écrasement des communistes de Shanghai par leurs alliés nationalistes du Kuomintang secrètement unis aux forces réactionnaires au printemps 1927, offre un cas d’inadaptation exceptionnel. Pas uniquement par ce qu’a d’étrange, ainsi qu’il était signalé en introduction, l’absence d’adaptation (par d’autres) de romans dont on a si souvent commenté la facture « cinématographique ». Mais également par le nombre étonnant de tentatives qui se sont succédé, depuis la parution du roman en 1933 jusqu’à aujourd’hui, où le projet se trouve entre les mains du réalisateur chinois Lou Ye, auteur d’Une jeunesse chinoise en 2006. En effet, dès le mois d’octobre 1933 (le livre avait paru en avril), la presse annonçait que La condition humaine serait portée à l’écran par Joris Ivens et mise en scène par Vsevolod Meyerhold. La collaboration avec le jeune documentariste néerlandais a certainement abouti à la rédaction d’un texte, qui reste néanmoins introuvable, peut-être détruit par Ivens heurté d’avoir été assez rapidement écarté au profit de réalisateurs soviétiques, Alexandre Dovjenko, puis Sergueï Eisenstein. C’est avec le réalisateur du Cuirassé Potemkine que Malraux entreprit, à partir de juin 1934, un scénario représentant la première version conservée d’une longue série d’inadaptations, dont l’histoire se trouve retracée dans Films sans images13.

Car l’abandon, après 1936, du projet porté par le studio Mejrabpomfilm, cela en dépit des gages d’orthodoxie politique que les deux hommes s’étaient efforcés de donner et de la prudente désignation comme réalisateur d’Albert Gendelstein, ancien élève d’Eisenstein (figurant pour sa part comme conseiller technique sur le contrat du 8 août 1934), libéra les droits du prix Goncourt 1933 et suscita toutes sortes de projets dont il ne reste souvent que peu de traces lorsqu’il s’agit de négociations ou de velléités rapidement abandonnées. Bien que n’ayant à l’époque aucune perspective de production, James Agee écrivit juste avant la guerre une magnifique version pour l’écran de la scène du préau où les révolutionnaires attendent d’être jetés dans la chaudière d’une locomotive : ce texte nous est connu parce que Jay Leyda (qui avait été l’un des assistants d’Eisenstein sur le tournage du Pré de Béjine et était devenu un ami de Walker Evans) le fit paraître dans le premier numéro de Films14. Mais exception faite d’adaptations radiophonique ou théâtrale15 ou de négociations menées en France et aux États-Unis (où l’entrée progressive dans la guerre du Vietnam au cours des années 1960 fait craindre aux studios un risque de censure), il faut attendre l’initiative du producteur italien Carlo Ponti, qui obtient une option sur les droits du roman en juin 1966, pour que la MGM approche le réalisateur Fred Zinnemann durant l’été, et que ce dernier se lance dans le projet au mois de novembre.

À la tentative de Fred Zinnemann tient la troisième raison du caractère exceptionnel de cette histoire. Trois scénaristes ont participé au projet : Jean Cau, puis John McGrath, enfin Han Suyin, avec laquelle le réalisateur collabora durant toute l’année 1968 jusqu’à obtenir un premier scénario daté du 8 décembre 1968, retravaillé jusqu’à une version finale le 29 septembre 1969. Le début du tournage fut fixé au 24 novembre 1969, Liv Ullmann choisie pour le rôle de May16, et Eiji Okada (rendu célèbre dix ans plus tôt dans Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais) pour celui de Kyo. Les répétitions commencèrent dans l’enthousiasme le 10 novembre 1969, mais le 19 novembre, soit cinq jours avant la date fixée pour le début du tournage, le tout nouveau président de la MGM, Jim Aubrey, annonça par télégramme que le film était annulé. S’ensuivit un long procès contre le studio, conduit à Los Angeles en ce qui concerne les différents créditeurs (techniciens, couturiers, ouvriers, fournisseurs, etc.) et à Londres pour ce qui est de Zinnemann lui-même et des principaux acteurs, conclu en 1973 pour le premier et l’année suivante pour le second. Man’s Fate de Han Suyin et Fred Zinnemann était parvenu à un tel point d’aboutissement, et la tenue du procès a suscité un tel flot de documents, de correspondances, de témoignages (conservés pour l’essentiel dans les archives de la Margaret Library et, pour partie, dans les archives du British Film Institute) que nous disposons, pour ce film dont pas un centimètre de pellicule n’a été tourné (mais dont existent néanmoins des images, faites notamment de photos de casting, d’images des décors ou de story-boards…), de l’un des dossiers génétiques les plus riches.

L’examen attentif des pièces accumulées lors de la phase de développement dès l’été 1966, mais surtout à partir du moment où Han Suyin fut engagée en décembre 1967, puis de la préproduction du film, lancée en juin 1968 par Robert O’Brien (alors président de la MGM), jusqu’à l’amorce de tournage en novembre 1969, permet de reconstituer une dynamique d’adaptation qui se déploie sur deux faces, solidaires l’une de l’autre : une face endogène, propre au travail d’élaboration progressive, par relectures, suppressions et réécritures minutieuses, du scénario destiné à être tourné, et une face exogène, confondue avec la préproduction du film, où entrent en jeu quantité de facteurs institutionnels, économiques et politiques, tout aussi déterminants pour le processus global. En effet, qu’il s’agisse des modifications apportées aux scènes (Zinnemann et Suyin avaient notamment pour préoccupation d’articuler le plus étroitement possible l’intrigue amoureuse à l’action politique), de la recherche de lieux de tournage en extérieur (dans un contexte diplomatique extrêmement tendu en Asie du Sud-Est), ou encore du budget (calqué en partie, comme la publicité ou la sélection des crédits portés au générique, sur le modèle du Doctor Zhivago de David Lean), un même travail d’ajustement s’est poursuivi où, au souci de cohérence interne de l’histoire reconstituée, répondaient des impératifs financiers et idéologiques contribuant de manière décisive à la dynamique engagée. En la matière, aucun facteur ne doit être négligé, puisqu’insister sur l’un plutôt que sur l’autre conduirait à en faire, implicitement, la raison manifeste de l’irréalisation du projet, autrement dit à en faire l’origine d’une certaine fatalité. L’inaboutissement de Man’s Fate est un fait dont il s’agit de redéployer toutes les données circonstancielles, et non une sanction dont on ne pourrait que déplorer l’implacabilité.

Dans cette perspective, les différents scénarios inadaptés, en particulier les variantes du projet rédigé par Han Suyin, jouissent d’une valeur opérale particulière, certes incomparable avec le film qui aurait pu en résulter, mais que renforce considérablement leur mise en série. Par définition, un scénario n’est jamais stabilisé : même une version dite définitive subira des modifications au moment du tournage (modifications plus ou moins importantes selon les habitudes de travail de l’équipe, en particulier du réalisateur) ainsi qu’au cours du montage. Or cette précarité structurelle, où l’on peut voir un défaut au regard de notre conception du texte littéraire, se renverse, dans le cas des inadaptations, en une extraordinaire aptitude à engendrer des possibles. Parce qu’elle stimule, en effet, la production de nouvelles versions, l’absence de réalisation favorise la productivité de l’écriture scénaristique, qui tend spontanément à la multiplication des variantes.

De fait, l’abandon fortement médiatisé de Man’s Fate a suscité quantité de spéculations et de projets alternatifs, dans lesquels se sont impliqués d’assez nombreux réalisateurs, mais qui n’ont pris la forme de scénarios achevés — du moins pour ceux qui nous sont accessibles… – que dans deux cas précis. En 1979, Lawrence Hauben, alors auréolé du succès de Vol au-dessus d’un nid de coucou, fut mis en rapport avec Costa-Gavras : ensemble, les deux hommes révisèrent une première version établie par Hauben en avril et aboutirent fin août à une seconde version. Du fait de la normalisation des relations diplomatiques entre la France et la Chine, le réalisateur franco-grec espérait tourner l’adaptation sur place et obtint le soutien du gouvernement. Toutefois, les modifications exigées par les autorités chinoises étaient si contraignantes que Costa-Gavras (qui avait entre-temps envisagé une nouvelle version du scénario en collaboration avec Jorge Semprún) préféra renoncer à cette coproduction et refusa de réaliser le film en studio à Hollywood. L’autre projet concerne Michael Cimino, qui obtint les droits d’adaptation du roman en 1985 et, soutenu par le producteur Dino De Laurentiis, tenta longtemps de réunir les financements nécessaires à un tournage de prestige. Malgré l’alternative proposée par la société Media Orient Holdings, dirigée par Jing Jin, Michael Cimino, qui avait le soutien de Florence Malraux, annonça en septembre 2001 le tournage de Man’s Fate en Chine ; des noms d’acteurs (Johnny Depp, Daniel Day-Lewis, John Malkovich, Alain Delon) circulèrent, mais l’annonce du tournage, bien que réitérée quelques années après, ne suffit pas à régler la question du financement.

Chacun de ces scénarios mentionnés prolonge le travail de création de Malraux en le transposant sous une forme scénaristique qui en double la réception à quelques moments importants du siècle. Tous se situent à une phase particulière de l’histoire du cinéma et à un tournant de l’histoire politique des pays concernés : Eisenstein explore, à l’époque du front commun antifasciste, les ressources du mythe révolutionnaire suscité par Malraux mais échoue à rendre la révolution écrasée de 1927 compatible avec l’idéologie du régime stalinien ; Agee tire du sacrifice final des révolutionnaires chinois une scène d’une puissance visionnaire inégalée, sorte de condensé de la mythologie révolutionnaire ; Suyin et Zinnemann mettent en scène grâce aux moyens de la MGM une fresque épique qui se présente comme contemporaine, mais que l’émergence concomitante du Nouvel Hollywood a déjà rendue anachronique ; Hauben et Costa-Gavras renouvellent la portée politique du roman en situant le massacre de 1927 dans la perspective de la Longue Marche et de la relève par Mao Zedong, mais ne parviennent pas à accorder leur vision de cet épisode historique avec celle des autorités chinoises, en dépit du désir d’ouverture.

*

S’interroger sur les raisons pour lesquelles La condition humaine n’a jamais été adaptée est inévitable, mais constitue peut-être une fausse question. Dans Cinémalraux, j’empruntais à Eisenstein l’hypothèse selon laquelle les romans excessivement « cinématographiques » (Eisenstein prenait pour exemple les œuvres de John Dos Passos, mais le roman de Malraux convient tout autant) ont précisément pour effet de bloquer le processus d’adaptation : transposer le roman d’un écrivain « ultracinématographique » ne revient-il pas à tenter de « reproduire le mouvement de son propre reflet vu par un miroir17 » ? Le paradoxe est plaisant, mais n’annule pas l’impression, trompeuse, de nous trouver face à des films maudits, dignes seulement de hanter la filmographie de grands réalisateurs. Il y a là, en réalité, un malentendu. Ce que l’histoire des inadaptations de La condition humaine révèle avant tout, c’est l’immense et lancinant désir de transposition suscité par ce roman, à toutes les époques — Lawrence Hauben, à qui l’on proposait les projets les plus rentables, imposa aux producteurs son choix de La condition humaine et, le projet une fois abandonné, entreprit en vain un autre scénario tiré de La voie royale. Les échecs en la matière importent moins que l’espace de création discontinu suscité par les continuelles réécritures du roman pour l’écran (ou pour d’autres médiums), dont le support textuel nous est le plus souvent inaccessible, mais qui forment une cohistoire souterraine de la littérature et du cinéma, d’une extraordinaire productivité, puisque les interruptions ou les abandons y relancent sans cesse la dynamique initiale, tout en augmentant à la fois l’intérêt et le risque pris, par un réalisateur, de se confronter à une œuvre réputée inadaptable. Envers des rapports trop figés par le prisme inévitable de la fidélité auquel la comparaison terme à terme d’un livre et de ses dérivés conduit, ce domaine ouvre à un travail d’entre-lecture dont les modalités restent encore à préciser mais qui se révèlent prometteuses.

Chapitre précédent : Immersion, Jean-Marie Schaeffer,

Chapitre suivant : Indiscipline, Myriam Suchet.


BIBLIOGRAPHIE

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jean-Louis Jeannelle est Professeur de littérature du xxe siècle à Sorbonne Université. Il est l’auteur de Cinémalraux : essai sur l’œuvre d’André Malraux au cinéma (Hermann, 2015) et de Films sans images : une histoire des scénarios non réalisés de « La Condition humaine » (Seuil, coll. « Poétique », 2015), et a précédemment publié Résistance du roman : genèse de « Non » d’André Malraux (CNRS Éditions, 2013), Écrire ses Mémoires au xxe siècle : déclin et renouveau (Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 2008) et Malraux, mémoire et métamorphose (Gallimard, 2006), ainsi que les Mémoires de Simone de Beauvoir en Pléiade (2018) en collaboration avec Éliane Lecarme-Tabone. Il publiera prochainement Vies mémorables : variations littéraires sur le genre des Mémoires de la Libération à nos jours (Sorbonne Université Presses) et Clio de Charles Péguy (GF Flammarion).

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