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Génétique sociale

Joseph Jurt

Published onSep 21, 2023
Génétique sociale
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génétique sociale

Joseph Jurt

Le fait littéraire est constitué par au moins trois éléments : la production ou la genèse, le texte et la réception. La réception est étudiée à travers des analyses de l’accueil critique des œuvres d’un auteur et d’une manière plus systématique à travers les études inspirées par l’esthétique de la réception, développée en Allemagne par Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser. La théorie des formes littéraires ou le « textualisme » se consacre au texte seul considéré comme « un être absolu1 ». Cette approche se caractérise par « une mise entre parenthèses provisoire, une suspension méthodique » de l’Histoire, c’est-à-dire de la genèse et de la diffusion des œuvres2. C’est la méthode biographique qui cherche à élucider la genèse des œuvres, et plus récemment les méthodes de la génétique textuelle et de la génétique sociale.

Le structuralisme génétique de Lucien Goldmann

Lucien Goldmann a défini son approche comme « structuraliste-génétique » : « Le structuralisme génétique part, selon lui, de l’hypothèse que tout comportement humain est un essai de donner une réponse significative à une situation particulière et tend par cela même à créer un équilibre entre le sujet de l’action et l’objet sur lequel elle porte, le monde ambiant3. » Il s’agit pour l’auteur de l’application d’une méthode générale, qu’il pense être « la seule valable en sciences humaines4 », à l’histoire de la littérature.

Partant d’un marxisme dialectique, Lucien Goldmann a ainsi essayé d’élucider le problème du véritable sujet de la création littéraire, notamment à travers son livre Le Dieu caché, publié en 1955. À la suite de Georg Lukács, il entend expliquer génétiquement les œuvres littéraires. Le véritable sujet de la création littéraire est pour lui le groupe social – critère d’explication plus objectif que celui du sujet individuel puisque, à ses yeux, la structuration de l’unité collective est plus simple et plus cohérente que celle de la psychologie des individus. Le groupe social élabore en son sein des « tendances affectives, intellectuelles et pratiques vers une réponse cohérente aux problèmes que posent leurs relations avec la nature et leurs relations interhumaines5 », à savoir les éléments d’une vision du monde. Les tendances de la conscience collective sont conditionnées à leur tour par une situation sociale, politique, économique donnée ; des pensées similaires au niveau de la conscience – le calvinisme et le jansénisme par exemple – ne se spécifient que dans leurs prolongements dans la vie sociale et économique. La pensée incomplètement exprimée au niveau du groupe social atteint une cohérence efficace dans les grandes œuvres culturelles dont la structure est homologue aux structures mentales du groupe. La conscience collective, lieu d’élaboration de la vision du monde, constitue donc un chaînon médiateur essentiel entre les manifestations littéraires et la vie économique, sociale, politique.

Dans son ouvrage principal, Le Dieu caché, la structure tragique du théâtre racinien et des Pensées de Blaise Pascal est ainsi interprétée comme l’expression de la vision du monde élaborée par la conscience collective, à savoir le jansénisme extrémiste en tant qu’expression idéologique de la noblesse de robe. La situation de classe de la noblesse de robe ne peut être expliquée que par l’insertion de cette dernière dans une société globale où cette classe se différencie à la fois de la bourgeoisie et de la noblesse d’épée. Chacune de ces structures est en elle-même significative ; mais chacune est née d’une totalité plus vaste. Goldmann ne néglige pas l’aspect « anticipateur » d’une pensée. Celle de Pascal, par exemple, est présentée par lui, « lorsqu’il s’agit du monde actuel (épistémologie, esthétique, théorie de la vie sociale), comme une étape très avancée sur le chemin qui mène de l’individualisme rationaliste et sceptique vers la pensée dialectique6 ».

Quand Goldmann s’est mis à l’étude du roman contemporain, il a pu constater une homologie entre l’œuvre littéraire et la structure socio-économique sans pouvoir déceler une structure analogue au niveau de la conscience collective. Cette absence de médiation s’explique, selon lui, par le processus de la réification économique qui a rendu implicites les valeurs qui s’expriment dans l’art moderne. Cette explication montre que le concept de la vision du monde n’est plus pertinent pour l’époque moderne. Il a, en outre, été reproché à ce concept de négliger la spécificité littéraire, une vision du monde pouvant s’exprimer aussi bien à travers une grande œuvre philosophique qu’une œuvre littéraire. Par ailleurs, on a considéré que ce structuralisme génétique opérait d’une manière réductrice. Christophe Charle a rappelé que l’homologie n’est pas forcément une catégorie d’explication très pertinente. « Le social c’est autant le différent que l’homologue, surtout en ce qui concerne les intellectuels ou les écrivains. […] Être janséniste ce n’est pas être un bourgeois de robe comme les autres, et écrire des tragédies ou Les pensées ce n’est pas non plus être janséniste comme les autres7. »

Le structuralisme génétique selon Pierre Bourdieu

Sans se référer à Goldmann, Pierre Bourdieu a défini son approche comme « un structuralisme génétique » :

[L]’analyse des structures objectives – celle des différents champs – est, à ses yeux, inséparable de l’analyse de la genèse au sein des individus biologiques des structures mentales qui sont pour une part le produit de l’incorporation des structures sociales elles-mêmes : l’espace social, et les groupes qui s’y distribuent, sont le produit de luttes historiques (dans lesquelles les agents s’engagent en fonction de leur position dans l’espace social et des structures mentales à travers lesquelles ils appréhendent cet espace)8

Si Pierre Bourdieu a maintenu l’approche systémique en considérant l’espace social et les champs spécifiques comme un tout défini par les relations entre les différents pôles, il a pourtant réintroduit les agents sociaux que les structuralistes considéraient comme « de simples épiphénomènes de la structure ».

Aux yeux de Bourdieu, il n’est pas possible de traiter l’ordre culturel (l’épistémè) comme totalement indépendant des agents et des institutions. Sinon il est impossible d’expliquer les changements qui surviennent dans cet univers arbitrairement isolé, à moins de lui accorder une sorte de pouvoir d’autogénération dû aux seules contradictions internes, conformément à une vision hégélienne.

La théorie du champ se démarque ainsi des approches systémiques qui ont pu être conçues par le transfert du modèle phonologique. Alors que la conception systémique évolue à un niveau assez abstrait et saisit de préférence la logique interne d’un ensemble de textes en négligeant les déterminations sociales et les rapports de pouvoir, l’analyse sociologique prend en compte à la fois le champ des positions déductibles des caractéristiques des agents et le champ des prises de position défini par le biais des œuvres artistiques ou littéraires, ou encore des actes et discours politiques.

En réintroduisant les agents sociaux, Bourdieu réintroduit en même temps l’histoire évacuée par les structuralistes qui s’en tenaient au seul système synchronique et à son fonctionnement. Bourdieu conçoit l’histoire notamment comme un processus de différenciation sociale. Dans son livre Méditations pascaliennes (1997), il retrace d’une manière très détaillée tout le processus historique de différenciation par lequel les différents champs de production symbolique se sont autonomisés et constitués.

Comme celle de structure, la notion de champ suggère certes d’abord l’image d’un système synchronique. Le « champ » est une construction pour rendre visibles les luttes de pouvoir et de position de forces coprésentes. Le sous-titre des Règles de l’artGenèse et structure du champ littéraire – renvoie cependant à une double dimension, synchronique et diachronique.

La pensée relationnelle et l’historisation sont en effet pour Bourdieu les deux approches décisives pour échapper à tout substantialisme. Cette intention de saisir à la fois la genèse et la structure manifeste la volonté de fonder une science sociale unifiée : l’histoire devrait être une sociologie historique du passé et la sociologie, une histoire sociale du présent. Il plaide dans ce contexte pour une double historisation « de la tradition et de l’“application” de la tradition9 ». Pierre Bourdieu renvoie dans ce contexte à ses études sur les champs littéraire et artistique du temps de Gustave Flaubert et de Édouard Manet ; on ne saurait saisir la dynamique d’un champ que par l’analyse de sa structure et simultanément, on ne saurait saisir cette structure sans une analyse génétique de sa constitution et des tensions entre les positions qui la constituent10.

L’histoire est présente dans le champ littéraire dans un double sens ; elle est présente à travers les œuvres particulières, publiées à un moment donné ; et puis le champ en tant que tel est inséré dans un processus historique qui est, grosso modo, celui d’une autonomisation progressive. Le champ littéraire ou artistique est le lieu d’un processus cumulatif au cours duquel s’élaborent des œuvres, de plus en plus épurées, raffinées, lesquelles se distinguent des œuvres qui ne sont pas le produit d’une telle histoire ; les œuvres d’avant-garde ne deviennent ainsi accessibles « que si l’on maîtrise l’histoire relativement cumulative de la production artistique antérieure, c’est-à-dire la série sans fin des dépassements qui ont conduit à l’état présent de l’art – avec par exemple la poésie comme “anti-poésie” (ce qui ne va pas, évidemment, sans des différences dans la forme même des œuvres qu’on peut recenser)11. »

L’histoire n’est pas seulement inscrite dans les œuvres ; le champ littéraire décrit lui-même une évolution historique. Bourdieu ne voit nullement cette histoire comme une évolution linéaire dans le sens d’une philosophie de l’histoire. Ce qu’il vise, c’est une histoire structurale qui décrit la structure du champ à un moment historique donné comme le produit des tensions antérieures, et la dynamique de cette structure comme le moteur des transformations futures. L’antinomie entre une structure comme ensemble synchronique et l’histoire peut être, à ses yeux, transcendée, si l’on ne cherche pas le moteur des transformations dans les œuvres mêmes, mais dans l’opposition fondamentale entre les positions dominantes enclines à la conservation de l’ordre symbolique régnant et les positions dominées, qui marquent la rupture hérétique avec cet ordre. L’histoire d’un champ particulier est aussi l’histoire d’un affrontement dynamique entre le principe de l’autonomie et celui de l’hétéronomie.

La finalité de l’analyse scientifique, c’est, aux yeux de Pierre Bourdieu, « de porter au jour ce qui rend l’œuvre d’art nécessaire, c’est-à-dire la formule informatrice, le principe générateur […]12 ». À travers le personnage de Frédéric de L’éducation sentimentale et la description de sa position dans l’espace social, Flaubert livre, d’après Bourdieu, « la formule génératrice qui est au principe de sa propre création romanesque13 ». « Seule une analyse de la genèse du champ littéraire dans lequel s’est constitué le projet flaubertien peut conduire à une compréhension véritable et de la formule génératrice qui est au principe de l’œuvre et du travail grâce auquel Flaubert est parvenu à la mettre en œuvre, objectivant, dans le même mouvement, cette structure génératrice et la structure sociale dont elle est le produit14. »

Dans son cours de 1999 portant sur la révolution symbolique de Manet, Pierre Bourdieu s’est réclamé de nouveau du « structuralisme génétique » : « “structuralisme” parce qu’il y a des structures objectives – celles du champ dont les dispositions sont pour une part le produit – et “génétique” parce que ces dispositions sont acquises et qu’on peut en faire la genèse, individuelle et collective15 ».

La génétique sociale de Lucien Goldmann explique la genèse des œuvres comme l’expression d’une vision du monde d’un groupe social dont le profil est conditionné par sa situation dans le contexte politique, et économique de la société globale. On a pu reprocher à la théorie du champ de trop souligner les limites qui séparent celui-ci de la société. « La notion de champ autonome, estimait ainsi Jacques Dubois, conduit la théorie à ne penser le social et ses déterminations que comme extériorité, un peu comme si l’institution ne relevait pas de ce social ou ne contribuait pas à le faire exister16. » Selon Bourdieu, les interférences sociales n’agissent pas de manière immédiate sur les agents du champ ; elles sont réinterprétées selon la logique du champ. Ainsi « les déterminismes ne deviennent détermination spécifiquement intellectuelle qu’en se réinterprétant, selon la logique spécifique du champ intellectuel, dans un projet créateur17 ».

Bourdieu ne nie pas l’existence d’interférences politiques, sociales et économiques, mais ces interférences sont, selon lui, toujours médiatisées. « Le champ intellectuel, si grande que puisse être son autonomie, est déterminé dans sa structure et sa fonction par la position qu’il occupe à l’intérieur du champ du pouvoir18 », soulignait-il dès ses premières publications sur ce sujet. Il devait, par la suite, caractériser cette position : les champs de production culturelle occupent une position dominée dans le champ du pouvoir ou, en d’autres termes, les artistes et les écrivains constituent une fraction dominée de la classe dominante. Les écrivains et les artistes sont dominants parce qu’ils détiennent un capital culturel qui leur confère un pouvoir et des privilèges. Mais, dans leurs rapports avec les détenteurs de pouvoir politique et économique, ils sont dominés.

Par rapport à l’approche goldmannienne, la théorie du champ ne conçoit pas les œuvres littéraires comme l’expression immédiate d’un groupe social, mais prend en compte le processus historique de l’autonomisation des univers artistiques tout en considérant les relations et interactions entre les acteurs littéraires comme un phénomène éminemment social. Si la théorie du champ littéraire ne réduit pas la littérature au seul texte, elle ne définit pas le contexte dans un sens trop large, mais s’en tient à un espace (relativement) autonome, dont la dimension symbolique est irréductible à l’économisme au sens étroit. La description des rapports réels entre les acteurs ne suffit pas à définir cet espace, qu’il faut reconstruire en portant au jour les relations (invisibles) qui expliquent les stratégies des acteurs.

Bourdieu perçoit un procédé similaire à celui de Goldmann dans l’analyse de T. J. Clark dans The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (1984), lequel considère les œuvres de Manet comme l’expression de « la nouvelle classe ascendante qui a été victime d’un spectacle aliénant offert par le capitalisme triomphant » qui s’affronte aux transformations de Paris par Georges Eugène Haussmann19. Bourdieu considère cette génétique externe comme « l’erreur du court-circuit » : « comme si on pouvait passer directement des causes sociales, des faits généraux à la particularité la plus particulière d’une œuvre20 ».

La dimension sociale qui peut expliquer la genèse d’une œuvre littéraire ou picturale n’est pas pour Bourdieu la société globale, mais le champ littéraire ou artistique qui est le produit d’un processus historique et qui se définit par une autonomie (relative) par rapport aux champs politiques ou économiques. C’est un « univers social qui est le monde des peintres, des critiques, des artistes, etc., qui obéit à des lois sociales, à des lois de fonctionnement, à l’intérieur duquel le peintre est lui-même inséré et à l’intérieur duquel il travaille. Lorsqu’il peint, par exemple, il n’est pas tout seul en face de son tableau : il a dans la tête d’autres peintres du passé et du présent, et aussi un public, celui auquel s’adresse son tableau21 ».

Ce n’est donc pas le champ seul qui conditionne l’acte de la production de l’œuvre. Il y a une interaction entre l’auteur doté d’un capital (culturel, social et économique) spécifique entre les dispositions qui lui sont propres : « Les dispositions sont cet ensemble de manières d’être permanentes que chacun de nous a acquises de son univers social, c’est-à-dire schèmes de perception, d’appréciation et d’action qui sont des principes générateurs unitaires et systématiques de pratiques, d’œuvres, d’expression en général22. »

Si Flaubert et Manet ont pu opérer dans leurs champs spécifiques une révolution symbolique, c’est aussi parce qu’ils ont pu trouver « la complicité et le concours d’artistes, de critiques et surtout d’écrivains qui étaient eux-mêmes en train d’opérer une semblable conversion23 », mais aussi parce qu’ils étaient dotés de dispositions de révolutionnaires symboliques : « [C]’est quelqu’un qui, complètement possédé par un système, arrive à en prendre possession en tournant la maîtrise qu’il possède de ce système contre ce système24. »

Génétique sociale et génétique textuelle

Dans son cours sur Manet, Bourdieu affirme énergiquement que le structuralisme génétique tel qu’il le définit s’oppose complètement à ce qu’on appelle la critique génétique, qui « consiste à chercher la genèse des textes dans les avant-textes, dans les brouillons25 ». « C’est vrai, continue-t-il, que c’est une genèse mais on ne s’interroge pas sur la genèse de cette genèse des textes, et on ne s’interroge pas sur la genèse de l’habitus flaubertien qui est responsable de ce préalable au travail de création26. »

La critique génétique cherche en effet à définir, selon Jacques Neefs, « dans les états successifs ou concurrents d’un ensemble d’écrits, les relations significatives d’une activité créatrice, et à élaborer une “poétique de l’écriture”27 ». Cette approche s’efforce de saisir la genèse des textes à travers une transcription et un examen minutieux de tous les états des manuscrits des écrivains auxquels on attribue un statut esthétique spécifique et non seulement celui d’un simple « matériau ». Jacques Neefs a cependant radicalement distingué la critique génétique qui s’attache à la textualité en mouvement d’une œuvre par l’étude de ses avant-textes, des brouillons, de ses versions diverses de la notion du « génétique » telle qu’elle apparaît depuis Lucien Goldmann, dans les méthodes sociologiques du « structuralisme génétique28 ».

Pierre Bourdieu estime cependant que l’analyse des versions successives d’un texte « revêtirait sa pleine force explicative si elle visait à reconstruire […] la logique du travail d’écriture entendu comme recherche accomplie sous la contrainte structurale du champ et de l’espace des possibles qu’il propose ». On comprendrait mieux, selon lui,

les hésitations, les repentirs, les retours si l’on savait que l’écriture, navigation périlleuse dans un univers de menaces et de dangers, est aussi guidée, dans sa dimension négative, par une connaissance anticipée de la réception probable, inscrite à l’état de potentialité dans le champ ; que […] l’écrivain tel que le conçoit Flaubert est celui qui s’aventure hors des routes balisées de l’usage ordinaire et qui est expert dans l’art de trouver le passage entre les périls que sont les lieux communs, les « idées reçues », les formes convenues29.

La génétique textuelle et la génétique sociale ne me semblent donc pas comporter de rapports d’exclusion, mais de complémentarité. Il importerait simplement de s’entendre sur la notion de social et de ne pas partir d’une dichotomie individu-société. L’individu, c’est du social incorporé, et l’on ne saurait partir de l’idée qu’il y a des domaines d’exterritorialité par rapport au monde social. Cette complémentarité entre génétique textuelle et génétique culturelle a ainsi été démontrée par Henri Mitterand relevant, à propos des textes d’Émile Zola, que dans les premières lignes d’une ébauche écrites dans une relative spontanéité se révélait le contact le plus direct avec le discours social, que Zola partait des conceptions collectives de la doxa contemporaine et qu’à travers le processus de l’écriture, les œuvres se transformaient d’objets en sujets. À travers la dynamique de l’écriture, cette interaction entre social et esthétique serait donc parfaitement saisissable30.

Pierre-Marc de Biasi remarque à son tour que du réel au texte, la relation ne reste au mieux que conjecturale. On ne saurait donc

« minimiser les richesses de cette immense source d’informations que sont les documents de rédaction de l’œuvre. C’est un espace où vous pouvez observer directement la manière dont l’écrivain invente, innove, fait ses choix, où vous voyez ses stratégies les plus secrètes de défense et d’attaque. Pour une étude des conditions sociales de possibilité du texte, il me semble que c’est une mine31 ! »

– une preuve supplémentaire de la complémentarité des deux génétiques.

Pierre Bourdieu pense cependant que la critique génétique a en quelque sorte usurpé l’idée de la genèse, qu’on ne saurait réduire aux avant-textes :

La « genèse » c’est précisément ce que je cherche à développer : l’ensemble des conditions de possibilité. Conditions sociales de possibilité qui peuvent être de nature psychologique, historique, stylistique, etc., mais qui ne peuvent pas se résumer à l’avant-texte. L’avant-texte n’est pas le principe génétique : ce n’est pas là seulement qu’on peut lire les conditions de possibilité du texte. Si on s’en tenait aux brouillons d’un texte je ne vois pas comment on pourrait reconstituer toutes les déterminations qui font justement sa genèse. Je sais la différence énorme qu’il y a entre ce qu’on peut trouver dans la lecture la plus subtile des textes et ce qu’on peut obtenir par l’analyse des conditions sociales dans lesquelles ce texte a été produit32

Après qu’une critique structuraliste eut mis en relief la clôture du texte, s’en tenant à la seule dimension synchronique, après qu’une critique littéraire formaliste eut mis entre parenthèses la dimension historique – même si c’était pour des raisons méthodiques –, il faudrait s’interroger sur les raisons de la valorisation actuelle, si forte, de l’aspect génétique. Cela pourrait être lié à la valorisation générale de la créativité et de la dynamique qui constitue en même temps la prise en compte d’un aspect important de la modernité. Le philosophe Hans Blumenberg a rappelé que l’association de l’activité littéraire à la créativité est de date récente et que pendant des siècles – d’Aristote au préromantisme –, celle-là a été subsumée sous le terme de la mimesis, l’imitation, la créativité étant un attribut purement divin. Le terme de création n’est employé pour l’activité humaine, même au XIXe siècle, qu’avec précaution. Victor Hugo établit un lien analogique, mais non identique entre la création divine et celle du poète : « L’art c’est la création propre à l’homme », écrit-il. « L’art est le produit nécessaire et fatal d’une intelligence limitée comme la nature est le produit nécessaire et fatal d’une intelligence infinie. L’art est à l’homme ce que la nature est à Dieu33. » Et pour Eugène Delacroix, le terme de création artistique ne signifie pas l’invention d’un univers autonome, mais simplement « une manière particulière à chacun de voir, de coordonner et de rendre la nature34 ».

Dans ce contexte, on se rappelle aussi les remarques de Jean-Louis Lebrave au sujet de la profonde mutation socioculturelle qu’il situe lui aussi au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, et qui a contribué à une nouvelle valorisation de l’activité créatrice et, par là, à un nouveau statut des brouillons qu’on aura désormais davantage tendance à garder. Cette mutation affecte, d’après lui, aussi bien l’esthétique de la création que l’économie de la littérature, et on peut la faire coïncider avec le triomphe du courant romantique. Il en énumère des traits saillants : « cristallisation de la notion moderne d’auteur ; individualité d’exception différente du commun des mortels ; apparition de la notion de propriété des œuvres de l’esprit, et du droit des créateurs à être rémunérés pour le fruit de leur travail ; introduction de l’originalité comme critère d’évaluation de la création esthétique et discrédit jeté sur l’imitation ». Et l’auteur pense que « c’est encore l’idéologie dans laquelle le sens commun baigne aujourd’hui35 ».

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BIBLIOGRAPHIE

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Professeur émérite de littérature française à l’université de Fribourg en Br. Co-fondateur et  directeur du Frankreich-Zentrum de cette université. Professeur invité à l’EHESS, à la Sorbonne Nouvelle et à l’université fédérale de Rio de Janeiro. Il a publié récemment Frankreichs engagierte Intellektuelle. Von Zola bis Bourdieu (2012) ; Sprache, Literatur und nationale Identität (2014, 2017) ; Naciones literarias : Una sociología histórica del campo literario (2014) ; Les Arts rivaux. Littérature et arts visuels d’Homère à Huysmans (2018) ; La réception littéraire en France et en Allemagne. André Malraux, Georges Bernanos, Emile Zola, Günter Grass (2020) ; Assaigs d’història comparada dels intellectuals (2021), Le champ littéraire. Le concept de Pierre Bourdieu : contextes, théorie, pratiques (2023).

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