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Transitionnalité

Hélène Merlin-Kajman

Published onSep 21, 2023
Transitionnalité
·

transitionnalité

La transitionnalité de la littérature : une dis/continuité historique

Hélène Merlin-Kajman

[…] un trait essentiel des phénomènes
et des objets transitionnels est dans
une certaine qualité de notre attitude,
dans le temps même où
nous les observons.

~ Donald Winnicott1

1 – La littérature ?

« Les sciences du texte travaillent plus que jamais à l’intérieur d’un dispositif qui oppose la modernité littéraire à un ancien régime littéraire », constate Claire Badiou-Monferran en 20132. Du point de vue de l’écriture, l’opposition serait « celle de deux logiques langagières » : « logique de l’exemplarité pour les belles-lettres », dont la langue constituerait seulement « le versant haut, normé, de la langue commune » ; mais « écart par rapport à la langue commune pour la littérature ».

Pour Claire Badiou-Monferran, il est en fait douteux qu’on dispose de critères stylistiques pour refuser la littérarité aux belles-lettres. C’est que l’opposition en reflète une autre, purement contemporaine : les productions littéraires postérieures à la Révolution française (« la littérature », au sens actuel du mot) font l’objet d’une analyse stylistique alors que la recherche concernant celles des siècles antérieurs est dominée par l’analyse du discours, quand ce n’est pas par l’analyse rhétorique comme le soulignait, pour s’en étonner, François Cornilliat dans un article récent3. Or, l’analyse du discours et l’analyse rhétorique ont une caractéristique commune : toutes deux insistent sur la pragmatique des textes, non sur leur esthétique. Si l’analyse du discours se préoccupe comme l’analyse rhétorique du contexte d’énonciation, la rhétorique, savoir partagé sous l’ancien régime, paraît fournir la base d’une contextualisation plus pertinente encore et arracher ainsi les textes d’ancien régime aux anachronismes commis par la « théorie » issue des divers courants de la Nouvelle critique. La conséquence paradoxale est de réserver cette « théorie » (littéraire), malgré ses ambitions à la généralité, aux spécialistes de la littérature postérieure à l’ancien régime, comme si seule cette dernière pouvait en être l’objet, tout cela aboutissant à ce que François Cornilliat appelle un « mur de Berlin des études littéraires ».

Le mur, en vérité, se trouve démultiplié par de nombreux murets dressés un peu partout pour des raisons sensiblement analogues, chaque genre, chaque période, chaque mouvement étant supposé requérir, au nom de la précision historique, des outils différents qui n’arrêtent pas de défaire l’unité d’un objet : feu la littérature – et du même coup : feu la théorie littéraire.

Je voudrais proposer ici une définition de la littérature (à la fois les textes et l’activité historiographique et théorique qui s’en empare) qui, d’un côté, fasse droit à des facteurs de continuité inaperçus de son histoire, et de l’autre, au contraire, à une rupture historique récente que les critiques actuels oublient soit parce qu’ils en ont été les acteurs, soit parce qu’ils en sont les héritiers inconscients. Aujourd’hui régulièrement passée sous silence, cette rupture récente a pourtant largement causé non seulement la représentation que les littéraires se font d’une discontinuité radicale entre l’ancien régime et la modernité littéraires mais, surtout, le soupçon général porté à l’égard de toute espèce de continuité culturelle4.

En 1971, dans un numéro de la toute jeune revue Littérature consacré aux relations entre la psychanalyse et la littérature, André Green évoquait un thème qui « de sournois devient d’une insolite insistance, celui de la mort de la littérature » : « Tandis que certains pleurent sur cette agonie, d’autres qui se veulent pourtant à la pointe du combat (mais de quel combat ?) l’appellent de leurs vœux5. »

De fait, dans les années 1960-1980, nombreuses auront été les voix pour déclarer la mort de la littérature : cette mort, on le sait, accompagnait celle du sujet, de l’auteur, des personnages, du récit, de la représentation. Il fallait détruire le mythe de la littérature, c’est-à-dire l’idéologie (bourgeoise) de son universalité, l’illusion de son essence suprahistorique. En 1983 par exemple, dans Critique et théorie littéraires, le critique marxiste Terry Eagleton affirmait que, puisque la littérature, au sens moderne du terme, n’existait pas dans les époques antérieures au XIXe siècle, il fallait la considérer comme « un nom que les gens donnent de temps en temps pour différentes raisons à certaines formes d’écrits dans le champ général de ce que Michel Foucault a appelé “pratiques discursives”6 ». C’était donc « ce champ général de pratiques plutôt que ces pratiques plus obscures appelées “littérature” » qu’il fallait se donner pour objet d’étude. De ce changement de paradigme disciplinaire, Terry Eagleton attendait une véritable « libération » des textes, laquelle « pourrait bien entraîner la mort de la littérature » et même la libération du peuple que l’idéologie bourgeoise de la littérature contribuait à aliéner7.

Dans les décennies 1980 et 1990 se sont développées côte à côte l’analyse du discours et la sociologie bourdieusienne : deux armes convergentes pour « démythifier » la littérature, c’est-à-dire la sortir de son autonomie esthétique illusoire et ramener les textes à leur pragmatique sociale intéressée. On sait que, dans Les règles de l’art, Pierre Bourdieu s’est concentré sur les XIXe et XXe siècles, période où il situe l’émergence et le développement d’un champ littéraire sous l’effet duquel la littérature prendrait alors ses caractéristiques proprement esthétiques : si le texte est investi pour lui-même, si la forme s’autonomise par rapport au contenu, c’est, suggère Bourdieu, parce que la littérature ne fait que refléter sans le savoir la structure autonome de son champ socio-économique. Le mépris professé parallèlement à l’égard des valeurs utilitaristes dominantes n’est alors que la qualité nécessaire pour réussir dans ce même champ : un intérêt spécifique dissimulé, pour les acteurs eux-mêmes, en un désintérêt paré des couleurs idéalisées de l’absolu littéraire.

Certes, quelques années plus tôt, Alain Viala avait daté du XVIIe siècle la naissance de ce champ littéraire : la création de l’Académie française, l’émergence d’un mécénat d’État et la naissance d’un marché littéraire constituaient, selon lui, les signes manifestes d’une autonomisation des professions littéraires8. La rupture entre l’ancien et le nouveau reculerait alors du début du XIXe au début du XVIIe, ou serait anticipée dans cette première modernité. Mais ce changement de périodisation ne change pas grand-chose à la perspective générale d’une discontinuité radicale des moments de l’histoire littéraire, qui ne forme pas une histoire. Le nominalisme, qui n’attribue qu’une valeur d’usage au mot « littérature », mot qui n’aurait de signification qu’institutionnelle, en sort au contraire renforcé. Alain Viala a du reste proposé de lui substituer l’adjectif substantivé « le littéraire », catégorie supposée subsumer les réalisations textuelles (« belles-lettres », « littérature », etc.) que leur contexte et leur pragmatique différencient, mais qui sont toutes passibles d’un traitement sémiologique (poétique, rhétorique, stylistique, analyse du discours...) mené sous le contrôle d’une approche sociohistorique. L’atomisation de l’objet cache ainsi l’exercice d’un même soupçon : toutes les activités littéraires doivent être regardées comme des luttes d’intérêt nouées autour des biens symboliques et du pouvoir spécifique que ces biens confèrent à ceux qui les détiennent. Le symbolique ne lie personne : il établit des rapports de domination. Pour comprendre la littérature, il suffira, dans cette perspective, de la rapporter à la bonne échelle des interactions sociales (le champ littéraire naissant ou constitué, ou bien les champs spécifiques où elle intervient comme moyen dans une stratégie sociale hétéronome – mécénat par exemple) et des outils rhétorico-politiques ou discursifs mobilisés pour que les textes servent au mieux ces luttes et stratégies symboliques.

2 – « Partages du sensible »

Dans La parole muette, Jacques Rancière a proposé un déplacement de perspective important, mais à mes yeux insuffisant. L’introduction s’intitule éloquemment « D’une littérature à l’autre ». Rancière y reparcourt rapidement la question de la définition de la littérature. Il rappelle la position relativiste de John Searle, pour qui « c’est aux lecteurs de décider si une œuvre est ou non de la littérature9 », et l’objection de Gérard Genette, pour qui Britannicus appartient sans hésitation possible à la littérature puisqu’il s’agit d’une pièce de théâtre, donc d’un texte appartenant « constitutivement », par son genre, à la littérature. À cela, Jacques Rancière objecte à son tour l’historicité du découpage des discours10 : certes, au XVIIe, Britannicus est à la fois un spectacle et de la poésie dramatique ; mais cela ne caractérise en rien la tragédie comme « littérature » puisque « littérature » est alors, dans le contexte de production de Jean Racine, « le nom d’un savoir et non d’un art ». Si cependant Britannicus appartient tout de même à la littérature, en un sens anachronique cette fois, c’est en raison de sa place « dans un panthéon des grands écrivains, une grande encyclopédie de morceaux choisis que le livre et l’enseignement, non la scène, ont constitués » : la tragédie a quitté le spectacle et la poésie dramatique pour devenir une tragédie « classique », « selon un statut rétrospectif que l’âge romantique a inventé pour elle en inventant une “idée” nouvelle de la “littérature”11 ».

Jusque-là, pas de vraie surprise, et l’on pourrait penser que Rancière développe la même position qu’Eagleton ou que Bourdieu. Mais il n’en est rien. Le philosophe ironise au contraire sur notre époque qui, « se vant[ant] volontiers de la sagesse relativiste qu’elle aurait durement conquise sur les séductions de la métaphysique », prétend expliquer les « absolutisations du discours de l’Art » par « les pratiques prosaïques ». Non que Rancière défende l’absolu littéraire. Mais il récuse le « ne... que... » qui rabat l’absolu littéraire sur l’intérêt propre à un champ12. Pour lui, les idées ne sont pas simplement des illusions chargées de dissimuler aux acteurs le prosaïsme de leurs intérêts13 : elles constituent des « systèmes de raisons », lesquels informent des pratiques. Pour celles qu’on appelle « littérature », nom d’une « poétique contradictoire14 », elles se trouvent prises constitutivement dans l’oscillation entre dévaluation et mythification, réalisme « bas » et idéalisme « haut », « la littérature expression de la société » et « l’art pour l’art15 ».

C’est ici que Rancière introduit un concept important. L’enjeu de la littérature n’est pas celui des « biens symboliques », mais celui du « partage du sensible », ce « découpage du temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience16 ». Dans la tradition politique occidentale, il s’offre à la fois comme « commun partagé », les hommes étant tous des animaux doués du logos ; et comme partage inégal de « parts exclusives », les dominants réputant les dominés incapables de déterminer le juste et l’injuste, c’est-à-dire incapables de faire beaucoup plus qu’exprimer des sentiments de plaisir et de peine comme les animaux. Bref, le logos est mordu par une contradiction première entre égalité et domination.

La « littérature » en est la traduction esthétique démocratique parce qu’elle ne résorbe pas la contradiction mais s’y maintient, mobilisant le logos dans sa puissance d’égalité et de liberté sans exclure les risques de trivialisation que cela comporte. Elle est en cela fidèle aux deux grands troubles démocratiques dénoncés par Platon : celui de la mimesis et celui de l’écriture. On connaît bien le premier : la mimesis remue les passions et conduit poètes et comédiens à imiter les vices comme les vertus. Rancière insiste sur le second trouble. « Mise en scène particulière de l’acte de parole », traçant, en l’absence de tout père autorisé, « un certain rapport des corps à leur âme, des corps entre eux et de la communauté à son âme », l’écriture, cette « parole muette bavarde », circule en désordre auprès de tous, échappe aux autorités qui voudraient en contrôler la pureté ou la légitimité, se prostitue dans toutes les bouches, dans toutes les têtes ou dans tous les cœurs.

Avant l’âge moderne et démocratique de la littérature, d’autres « figures de communauté » avaient été, selon Rancière, proposées et pratiquées par des « polices » esthétiques chargées de contenir la double menace. La première, c’est la « symphonie communautaire17 » imaginée par Platon : « À la tragédie représentée s’oppose le poème vivant : le chœur ou la danse de la cité mimant son principe et s’enchantant de son air ou de son ton ». Alors « la cité elle-même devient la réalité du poème vivant, l’accomplissement de la bonne imitation18 ». La seconde, développée par Aristote, a fourni ses bases au « système de raisons » classique, affirme Rancière. Il s’agit à la fois de hiérarchiser les genres de l’éloquence en organisant notamment la polarité de l’éloge et du blâme, et d’arrimer l’espace-temps-parole de la mimesis à son dehors social, celui « de la parole socialement agissante des assemblées ou des tribunaux ». À la hiérarchie sociale extérieure correspondrait ainsi, sans tension ni contradiction, la hiérarchie des styles et des genres rhétoriques et poétiques, par exemple celle qui réserve la comédie aux personnages du peuple et la tragédie aux personnages princiers19.

C’est cette dernière « structuration spécifique du monde commun » par l’esthétique classique que « la grande poétique romantique de l’écriture universelle » aurait renversée. Mais en voulant instaurer une symphonie communautaire littéraire autour de (et par) l’absolu littéraire20, elle aurait également rencontré, et ranimé, « l’autre trouble, caché derrière le règlement de la fiction, le trouble indissolublement poétique et politique de la parole muette et bavarde ». Née de la démocratie et de l’effondrement du partage du sensible classique, la littérature, dans ses pratiques, ne trancherait pas, ne se réfugierait pas dans une police mais joindrait, non sans tensions, non sans conflits, « les mots plus purs de la tribu » à « l’universel reportage ».

3 – « Donner au public » : des formes de destination en débat

Tout spécialiste des productions lettrées antérieures à la Révolution française sait bien que les poétiques se déclinent au pluriel malgré la référence commune à Aristote ; et il ne peut qu’éprouver un sentiment de familiarité étrange à l’égard de la description que fait Rancière de la « lettre muette bavarde ».

Pour ne prendre qu’un exemple, la « querelle de l’éloquence » provoquée par la publication, en 1624, des Lettres de Jean-Louis Guez de Balzac met en prise l’épistolier et un religieux, le père Goulu, dont la culture humaniste est entièrement baignée de néoplatonisme. Les défenseurs du premier s’enthousiasment de la liberté de ton d’un recueil qui mêle éloge et blâme, style sublime et style burlesque, affaires d’État et matières frivoles voire franchement « basses », destinataires chargés de dignités publiques ou simples particuliers voire courtisanes ; et cela, en tout sens. Le second défend un modèle ecclésial, organiciste, participatif de la hiérarchie sociale, et se fait une idée cicéronienne quasi mystique du rôle de l’éloquence. À ses yeux, Guez de Balzac, qui ose prétendre, dans ses Lettres, élever sa prose au rang de la grande rhétorique, est un faux orateur, qui empoisonne le public par l’imprimé en contaminant indistinctement tous les ignorants, notamment la jeunesse et les femmes.

De fait, le recueil épistolaire délocalise l’éloquence21 en la mettant en circulation en dehors de ses lieux institués (la chaire, le parlement) et en la faisant circuler horizontalement de for intérieur à for intérieur, dans ce que Goulu juge être une chaîne d’amour-propre proprement démoniaque. La « lettre muette bavarde » s’adjoint la puissance du dispositif mimétique, puisque le recueil donne à voir des échanges épistolaires en fait privés, même quand ils se font passer (mais fictivement) pour des échanges publics en raison de leur sujet. Le phénomène produit ainsi un effet globalement comique, si l’on prend ce terme au sens qu’il a alors au XVIIe siècle, à savoir la qualité de ce qui est égalisé parce que privé de dignité22 ; à ceci près qu’ici, l’égalisation passe aussi par la généralisation du haut style – un rehaussement tragique du comique, pourrait-on dire.

Ce qui scandalise Goulu, c’est que ces Lettres soient « données au public23 », c’est-à-dire prises dans le sérieux et la dignité d’une destination publique. Le XVIIe formule en effet les enjeux du partage du sensible à travers l’allégation du « public ». Le mot n’a pas alors le sens moderne qui, même quand il apparaît (« ensemble des consommateurs ou usagers d’objets mis en circulation publiquement »), reste entièrement nappé du sens général. Parfois négatif, il désigne alors la multitude informe, le collectif en tant qu’il engage la contagion physique (maladie, prostitution...) ou la circulation comique du privé, ou encore l’échange purement marchand, mercenaire. Mais il renvoie le plus souvent à tout le paradigme de la respublica. La diffusion des belles-lettres n’échappe pas à ce qui caractérise tout phénomène public : elle instaure des liens, engage de la communication de pouvoir, de la communication éthico-passionnelle, de la communication d’idées et de représentations, circule à travers les corps et le langage en obéissant à des schèmes instituants (hiérarchiques ou égalitaires, disciplinés ou anomiques, etc.). C’est ce que, dans mon livre Public et littérature en France au XVIIe siècle, j’avais appelé des « formes de destination », notion très proche, en somme, de ce que Rancière appelle « partage du sensible ». Outre une « figure de communauté », pour reprendre son expression24, j’y incluais le partage de repères symboliques, de valeurs, de figures d’identification, sans oublier la circulation des fantasmes qui articulent l’imaginaire de chacun à un certain état général de l’imaginaire collectif. Je voulais dire par là que jamais la communication littéraire ne se jouait exclusivement entre un auteur (ou un groupe de lettrés, ou un texte) et un destinataire (lecteur, spectateur ou public cible) : mais que, présupposant ce public qui les destinait non moins qu’ils se destinaient à lui, textes et spectacles théâtraux relançaient et déplaçaient ce au nom de quoi ou de qui ils étaient posés là, entre auteur et lecteurs ou spectateurs, actualisant ainsi une configuration de rôles et d’émotions susceptibles d’entrer en écho homologique avec les configurations sociopolitiques qui parcouraient le public à l’extérieur des textes.

Cependant, il ne s’agit là en rien d’une homologie structurale entre texte et champ social, au sens de Bourdieu.

Par exemple, la querelle du Cid oppose notamment Pierre Corneille aux doctes. Du côté de Corneille – soutenu du reste par Guez de Balzac –, on observe la mise en avant d’une figure d’auteur souverain absolu, souveraineté dont le modèle est fourni aussi bien par la théologie que par les débats politiques ardents qui ont marqué les guerres de religion. Mais cette puissance absolue s’autorise d’un applaudissement universel. Corneille mobilise ici un schème de raisonnement familier aux monarchomaques qui tiraient de l’existence d’une acclamation populaire lors de la cérémonie du sacre la preuve que la puissance royale venait de Dieu par la médiation du peuple. La volonté créatrice du dramaturge se trouve alors légitimée par le plaisir du public, cause finale de l’œuvre. Nous sommes très loin du système de raisons classique tel que le résume Rancière, et très proches d’un raisonnement protodémocratique. Car dans cette perspective, la représentation littéraire se fonde sur la rencontre de deux « il me plaît » souverains : celui de l’auteur, celui des spectateurs.

Telle n’est pas la perspective des doctes qui, au nom d’une certaine idée du bien public, blâment les effets de contagion passionnelle incontrôlée des représentations théâtrales. Pour eux, les spectateurs ne sont pas dépositaires de la légitimité du public : ce sont les spécialistes du métier qui doivent établir les règles de la poétique, conçue comme une sorte de constitution gardée par des magistrats, gouvernement aristocratique (les doctes, l’académie) qui doit non seulement contrôler le texte, mais aussi en quelque sorte le préordonner pour ne pas faire dépendre sa « réussite » de sa représentation théâtrale et de son succès populaire.

Deux formes de destination s’affrontent, qui opposent tout à la fois deux idées de « bien », deux définitions de l’auteur, deux théories de la représentation, en particulier dans la définition du vraisemblable, deux temporalités, car la première forme de destination fait place à l’événement quand la seconde repose sur la reconnaissance préalable d’une exécution réussie ; enfin deux configurations de l’esprit humain, puisque la représentation est censée opérer en chaque spectateur (ou lecteur) une hiérarchisation de ses facultés : dans un cas, les deux facultés reines sont l’imagination et la volonté ; dans le second cas, il s’agit de la raison et du goût.

Bien sûr, ces conceptions se reflètent dans les réalisations théâtrales. On peut schématiquement observer que le théâtre de Corneille communique au public des représentations du collectif, c’est-à-dire des représentations de ce qui, faisant communiquer ses membres, configure tant leurs liens hiérarchiques que leurs liens horizontaux. Le Cid légitime notamment les droits de l’amour, autre puissance absolue autorisée par le roi à côté de la sphère de la puissance politique : le roi soutient le lien amoureux contre le lien naturel. Et cela a fait scandale. La querelle du Cid se focalise particulièrement sur la scène où Chimène reçoit chez elle Rodrigue, meurtrier de son père ; on y voit la relation amoureuse empiéter sur la piété filiale et le respect aux morts. L’amour propre – l’amour exclusif, réciproque et privé, des amants – s’autonomise. Comme dans le cas des Lettres de Guez de Balzac, les spectateurs peuvent imaginairement jouir d’une sorte de marge libertine. Expérimenté fictivement, le territoire de l’intime s’élargit à l’abri de la représentation littéraire et d’un schème absolutiste partagé.

Les spectateurs ont frémi lors des premières représentations de cette scène. Or, comme le suggère ironiquement Guez de Balzac, les membres de l’Académie qui vont condamner Le Cid au nom du modèle discipliné de la poétique ont très probablement éprouvé aussi du plaisir, participé aussi à « l’applaudissement universel ». Cette remarque révèle que les individus (qu’ils soient auteurs, lecteurs, critiques, etc.) sont susceptibles de « répondre » à plusieurs formes de destination. Cette plasticité s’explique par deux raisons.

La première, c’est que seuls les régimes totalitaires s’efforcent d’imposer une forme de destination unique à l’ensemble de la société et de faire de ses membres des individus à identification unique. Au XVIIe siècle, il ne faut évidemment pas croire réalisé – ni réalisable – l’ordonnancement musical, harmonique, longtemps assigné comme fin au corps politique. La superposition de formes de destination différentes, la possibilité de leur conciliation, est peut-être ce qui, au bout du compte, assure la vraisemblance du collectif, sa cohésion relative25.

La seconde raison, c’est l’économie figurale des homologies elles-mêmes : il est peu probable que les sociétés réalisent des modèles structuraux parfaitement logiques, et les homologies, qui s’adossent aux analogies, aux métaphores, aux métonymies, aux malentendus en tout genre, sont fatalement boiteuses, déplacées, déformées sous le travail du fantasme et des rapports de force. Il faut donc penser le social lui-même comme un agencement plus ou moins souple et ouvert, de formes de destination pouvant glisser les unes sous les autres, s’additionner, se compléter, se contrarier, etc. – et d’actions qui les manifestent.

La communication de textes littéraires se joue à l’intersection de tous ces dispositifs dynamiques. Les « lettres (« belles-lettres » ou « littérature ») ont sans doute ceci en commun de s’inscrire dans le présupposé d’un aléa dans la destination, d’une indétermination du sens (et dans une certaine mesure de leur propre définition) et d’un suspens ou d’un différé de leurs fonctions sociales, ce qui achève d’en démultiplier les effets proprement esthétiques. Ceci est d’autant plus vrai que l’investissement littéraire sur le langage s’appuie, en les intensifiant, non seulement sur ses formes sensibles (rythme, signifiants, syntaxe, etc.), mais encore sur son potentiel figural et son opacité incontournable, dont la littérature tire des effets esthétiques spécifiques quoique variés.

La critique a longtemps voulu ignorer que le « public » incarnait, au XVIIe siècle, cette indétermination. Depuis Paul Valéry, l’idée prévaut au contraire que l’œuvre « classique » serait celle qui répond à un public dont on connaîtrait les attentes, l’opinion et les jugements de goût. Rien n’est plus faux. On vient de le voir, « donner au public » ne signifie pas que le public soit le destinataire de l’œuvre : il est ce qui enveloppe la totalité de la communication, y compris l’instance suprapersonnelle dont l’auteur comme le lecteur ou le spectateur sont membres. Évoquer le public au XVIIe, c’est évoquer des formes de destination dont on débat : les querelles qui émaillent le siècle en sont la preuve. L’univers des belles-lettres n’est donc pas moins contradictoire que celui de la littérature : les formes de destination, qui ont chacune leur système de raison, s’enchevêtrent et se recomposent, notamment à partir d’un certain nombre de références culturelles sans cesse retravaillées au fil du temps – Platon et Aristote au premier chef bien sûr.

4 – « Donner au public » : horizon de rétrospection et horizon de prospection

Mais « donner au public » engage encore une autre dimension, lisible tant à travers le verbe qu’à travers le mot.

Le verbe témoigne en effet de l’importance, dans la communication littéraire, de ce que Marcel Mauss a appelé l’économie du don. Les dédicaces en témoignent du côté de l’auteur ; et, du côté des lecteurs, les innombrables relations de don auxquelles se prête le livre. Je ne m’étendrai pas sur les exemples. Il suffit de mesurer que, même si cette dimension est devenue invisible à mesure que le livre (ou le spectacle théâtral) devenait un objet de plus en plus marchand, elle reste cruciale dans la définition de la transmission de la littérature : il suffit de penser au syntagme « donner à lire », d’emploi courant dans l’enseignement.

Le mot « public », quant à lui, attire notre attention sur le rapport au temps qu’un tel don engage. À côté des marchandises, aliénables et aliénées, et des objets de don, inaliénables mais aliénés, Maurice Godelier distingue, dans les biens nécessaires à la reproduction de toute société, « des choses inaliénables et inaliénées (par exemple, les objets sacrés, les textes de loi)26 ». Ces choses sacrées contiennent quelque chose que les membres de la société tiennent pour « indispensable à leur existence et qui doit circuler pour que tous et chacun puissent [sic] continuer d’exister27 », quelque chose par quoi « s’affirme une identité historique qu’il faut transmettre ». L’anthropologue prend pour exemple paradigmatique de ces derniers biens les sacra romains. Or, pensé à partir de la division des biens dans le droit romain, le public est, au XVIIe siècle, le nom général de ces biens sacrés, non moins que le nom de la personne fictive chargée de les garder.

Dans les querelles littéraires du XVIIe siècle, les textes sont évalués par rapport à cette incroyable prétention de leurs auteurs à les donner, non seulement à des mécènes, à des lecteurs ou des spectateurs, mais au public, c’est-à-dire à les donner comme sacra, dignes d’être conservés pour la postérité afin d’assurer la perpétuation de la société elle-même. La question est de savoir si les belles-lettres – et non pas seulement les « bonnes lettres » comme les ouvrages de théologie – peuvent acquérir un tel statut : les poètes, les auteurs dramatiques seront-ils plus que des dispensateurs de beauté plus ou moins frivoles ou des amuseurs publics ?

Il faut cependant souligner que la question ne date pas du XVIIe siècle : elle est au cœur de la définition de la poésie depuis Pétrarque28, qui lui-même la relance à partir de l’exemple antique (les « filles de Mémoire »…). Les textes des poètes, des auteurs d’histoires fictives, des dramaturges, des moralistes investissant la forme, etc., mériteront-ils de faire partie de ce que l’on garde et de ce que l’on transmet non seulement comme signes de perpétuité, mais comme sources d’expériences cognitives, morales et esthétiques susceptibles d’un partage qui assure le sentiment de continuité sociale sans lequel aucune société ne survit au renouvellement des générations ?

Certes, le syntagme « donner au public » a aujourd’hui disparu. Mais l’intégration de la littérature aux sacra ne fait aucun doute : elle est garantie par l’enseignement scolaire de la littérature. C’est là que nous retrouvons notre question initiale. Pour Rancière, si Britannicus appartient à la littérature, ce n’est pas en fonction d’une cause présente au XVIIe siècle, mais en raison du « statut rétrospectif que l’âge romantique a inventé pour elle en inventant une “idée” nouvelle de la “littérature”29 ». Rancière pense le partage du sensible en synchronie, tandis que la diachronie historique obéit manifestement, pour lui, à une logique qui voit le présent chasser le passé, ou l’intégrer à nouveaux frais dans la logique de sa propre structure. Mais le syntagme « donner au public » nous montre une dimension capitale du partage du sensible littéraire : les textes littéraires ont tous en commun d’avoir été écrits dans la perspective du futur – de la postérité. Voilà un facteur de continuité majeur, que les théories de l’Histoire élaborées depuis le XVIIIe siècle, en rupture avec l’idée de salut ou de tradition, ont rendu invisible. La transmission littéraire se nourrit tout à la fois d’un horizon de rétrospection et d’un horizon de prospection30.

À la vérité, l’un ne va pas sans l’autre : l’activité littéraire se joue dans un rapport au temps qui implique une forme de contemporanéité de tous les textes ; et, en raison même de leur présence présente sensible, d’une ouverture indéterminée et inconditionnée à l’avenir. C’est parce que des textes ont été destinés à la postérité (laquelle, bien sûr, peut prendre des figures très différentes selon les formes de destination dans lesquelles elle est convoquée) qu’ils peuvent devenir le passé des écrivains et des lecteurs des siècles suivants.

Nous pouvons maintenant employer un mot unique – littérature – pour désigner ces textes dont l’importance sociale, et même publique, est tenue pour acquise, même quand leur définition est en débat, parce qu’ils sont faits pour plaire, instruire, émouvoir, et surtout pour lier dans la durée, donc se transmettre.

5 – Transitionnalité

Il faut donc penser la littérature comme un réservoir d’objets symboliques particulièrement puissants en raison de leur plasticité, de leur disponibilité temporelle. C’est ici que la théorie winnicottienne des phénomènes transitionnels s’avère utile. Tout le monde en connaît au moins un rejeton : le « doudou ». Selon Winnicott, le nourrisson commence par vivre le sein de la mère comme une partie indistincte de lui-même. Le doudou, pour le nourrisson, n’est déjà plus le sein de la mère, mais n’est pas encore un objet factuel – séparé de lui. Pour Winnicott, le bébé a besoin, pour grandir, d’un espace où les objets qui y apparaissent ont une sorte de certitude absolue provenant du fait qu’à leur propos, on ne pose pas au nourrisson la question de savoir d’où ils viennent. On s’abstient d’une démarche de suspicion, en somme. On suspend l’esprit critique. On partage avec le bébé cet espace transitionnel, que Winnicott appelle aussi « aire de jeu » : pour ce travail de séparation et d’objectivation du monde externe, le nourrisson mobilise des substituts symboliques avec lesquels il va jouer. Winnicott insiste sur la dimension libre de ce jeu auquel il réserve le nom de « playing », par différence avec le jeu à règles, le « game ».

Mais Winnicott élargit la perspective. Selon lui, cette aire de pure potentialité ne concerne pas que le passage du bébé d’un stade indifférencié à un stade bien individualisé. Elle concerne en quelque sorte définitivement ou constitutivement chacun de nous, car « l’acceptation de la réalité est une tâche sans fin » dont la « tension peut être soulagée par l’aire intermédiaire d’expérience, qui n’est pas contestée (arts, religion, etc.) 31 ». Winnicott souligne alors que la culture32 présente notamment la double caractéristique d’être héritée et cependant sans cesse réinventée, obéissant ainsi à la même tension entre union et séparation que celle qu’il observe chez les nourrissons33. Au niveau collectif aussi existe donc quelque chose comme une aire potentielle permettant à chacun de jouer, non selon les règles de la réalité sociale, de ses institutions et de ses conventions, fussent-elles celles des loisirs, mais selon un jeu libre et créatif.

Cet élargissement met en évidence la nature temporelle très particulière des phénomènes transitionnels. Il ne s’agit pas seulement de ce qui permet au nourrisson de passer d’un état où il ne fait pas la différence entre monde interne et monde externe, à l’état où il est capable de se situer face à un monde de personnes et d’objets séparés de lui-même. Il s’agit aussi de tout ce qui n’arrête pas de circuler « entre », non pour passer d’un point à un autre, mais pour lier. Il est probable que l’on tient là l’un des fondements anthropologiques de l’économie du don. En outre, il est aisé de comprendre que sa récurrence est rendue nécessaire par la dimension métahistorique des sociétés humaines. L’être humain naît dans un état d’inachèvement qui nécessite des apprentissages pour survivre et pour adapter sa physis (c’est-à-dire d’abord son cerveau) aux exigences du monde social : la transition exige, et repose sur, la transmission et l’éducation.

Or, dans l’aire transitionnelle éducative, deux âges au moins sont en contact. L’adulte anticipe (ou parie) sur l’avenir du nourrisson, puis de l’enfant ; il figure aussi la forme que le nourrisson prendra ; mais s’il peut jouer, c’est qu’il se souvient, en quelque manière, de l’enfant qu’il a été : il peut jouer parce qu’il peut régresser. Nous reconnaissons le temps à double détente, rétrospectif et prospectif, que nous avons vu caractériser la communication littéraire. Dans une telle perspective, la question de savoir quelle est la définition historique, contextuelle, de la littérature se trouve alors entièrement déplacée : car c’est l’usage transitionnel actuel qui en fixe légitimement la définition.

6 – Conclusion : la critique transitionnelle

La mise en avant de l’historicité transitionnelle de la littérature, cette historicité qui justifie, on l’a vu, qu’on puisse parler de « littérature » sans craindre le contresens anachronique, a donc des conséquences importantes sur l’enseignement et sur les pratiques critiques. Je voudrais les aborder rapidement en affrontant une objection possible : la référence à la théorie de Winnicott n’imposerait-elle pas une lecture psychanalytique des textes littéraires ?

L’idée de définir la littérature à l’aide de la théorie des phénomènes transitionnels n’est pas nouvelle. Pour ne prendre qu’un exemple, elle affleure souvent chez Roland Barthes. Mais c’est bien sûr la théorie psychanalytique qui semble la soutenir avec le plus d’efficacité, car elle la complète d’une démonstration analysant le fonctionnement de l’inconscient à l’œuvre dans la communication littéraire. C’est ainsi que dans l’article cité au début de mon propos, André Green définit le texte littéraire comme « un objet transitionnel transnarcissique », et la littérature en général comme « un lieu métaphorique, un espace potentiel comme dit Winnicott, [...] constitué entre écrivain et lecteur34 » : l’écrit transforme « quelque chose venu du corps désirant en une activité de liaison, exclusivement formée de caractères langagiers, unis par une chaîne orientée et obéissant aux lois de la grammaticalité ». Ce que la psychanalyse appelle « les processus primaires » se plie aux lois de la secondarité, à la fois aux lois de la représentation propres au psychisme et aux lois de la représentation et de la signification propres à la littérature, mais sans cesser d’être actif pour autant. De là se déduit le plaisir pris à la lecture, symétrique et inverse. Et de là peut s’opérer une lecture proprement psychanalytique. Ainsi, dans Un œil en trop. Le complexe d’Œdipe dans la tragédie, où il définit la tragédie comme un « objet transitionnel collectif », André Green mobilise le filtre théorique du complexe d’Œdipe pour analyser les processus primaires que la secondarité de la mise en forme théâtrale a « liés », ordonnés, transformés, c’est-à-dire finalement à la fois voilés et dévoilés.

Un système interprétatif psychanalytique soutient également la démarche de Michel Picard. En systématisant l’emprunt théorique à Winnicott dans son livre La lecture comme jeu, il a développé à partir de lui une théorie de la lecture et du lecteur assez sophistiquée qui divise le lecteur en trois instances décalquées de la topique freudienne :

[L]e liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique, la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité ; le lu s’abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme ; le lectant, qui tient sans doute de l’Idéal du Moi et du Surmoi, fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarité, attention, réflexion, mise en œuvre critique d’un savoir, etc.35

Or, cette théorie s’accompagne d’une étonnante perspective moralisatrice, pour autant qu’elle cherche à décrire la bonne lecture, le bon lecteur36, et même le bon texte37 à partir du critère du bon développement des trois instances, notamment l’instance critique, dont on voit bien qu’elle est censée veiller sur les deux autres. De là à ce qu’elle s’incarne dans ce type particulier de lecteurs que sont les chercheurs ou professeurs, éducateurs désignés des lecteurs ordinaires, il n’y a qu’un pas. La théorie psychanalytique est ici mise au service d’une étrange police de la littérature qui relance en fait la condamnation post-platonicienne du plaisir naïf, condamnation réinvestie ici par l’assimilation post-marxiste d’une certaine littérature à l’opium du peuple38.

C’est ici que nous butons, à mon sens, sur une aporie. Dans son article, André Green notait que la critique psychanalytique « délie le lecteur des sortilèges du texte » : « Si partielle que soit l’interprétation psychanalytique, elle est reçue avec un certain regret, parce qu’elle engendre un sentiment de désillusion, de lèse-majesté39. » Il s’était pourtant demandé « si le critère de la littérature n’est pas justement de produire des écrits qui ne peuvent éluder leur relation au plaisir40 ». Le paradoxe est criant : si « elle engendre un sentiment de désillusion », l’interprétation psychanalytique prive le lecteur de ce plaisir. Ne le prive-t-elle pas également du playing, et par conséquent des bénéfices de l’aire transitionnelle selon la définition qu’en donne Winnicott ? Ce risque ressemble fort à celui que dénonçait Winnicott à propos de la psychothérapie d’enfants :

Le moment clé est celui où l’enfant se surprend lui-même, et non celui où je fais une brillante interprétation. L’interprétation donnée quand le matériel n’est pas mûr, c’est de l’endoctrinement qui engendre la soumission. Le corollaire est que la résistance naît de l’interprétation donnée en dehors de l’aire où analyste et patient jouent ensemble41.

Il est donc manifeste que la référence à la théorie winnicottienne n’impose aucune voie critique particulière. En revanche, elle met en lumière deux pièges dans lesquels la critique des dernières décennies est peut-être tombée, entraînant, au moins pour une part, la désaffection actuelle des études littéraires. Les théories critiques qui ont fait la chasse aux lectures « naïves », ou de premier degré42, ont fait de la désillusion le fondement de l’esprit critique. Celles qui ont voulu établir qu’un texte littéraire ne se comprenait que dans son contexte l’ont rejeté dans un passé où il n’apparaît quasiment que comme objet de connaissance. Les deux démarches se rejoignent en ceci qu’elles font du texte littéraire un objet radicalement séparé d’un sujet : elles sont toutes deux destructrices de la transitionnalité de la littérature. Ou pour le dire autrement, le nominalisme de la discipline analysé au début de ma réflexion aboutit au paradoxe suivant : il entre en contradiction radicale avec la transmission de la littérature. Si les fondements actuels de la connaissance historique d’un côté, des « sciences des textes » de l’autre visent à « dénaturaliser » (à objectiver) les textes littéraires, alors ceux-ci ne peuvent plus être transmis. Mais la littérature existe-t-elle si elle n’est pas transmise, c’est-à-dire sans le postulat d’une certaine continuité, sans l’affirmation qu’elle institue une relation – relation par exemple entre le passé, le présent et le futur ?

Peut-être faudrait-il repenser le discours critique (et l’enseignement de la littérature) à la lumière de cette phrase de Barthes, qui défendait le mot d’ordre de la « mort de la littérature », mais non sans embarras : « J’ai du plaisir à lire, et je ne vais pas aussi loin que certains de l’équipe de Tel Quel qui brûlent toute la littérature. » Et il ajoutait : « Je pense qu’il faut lire dans le désir du texte futur ; lire le texte du passé dans une visée nihiliste ; en quelque sorte, dans ce qu’il n’est pas encore43. »

Forts du parcours précédent, nous pourrions simplement corriger et dire : non pas « lire le texte du passé dans une visée nihiliste », mais « lire le texte du passé dans une visée transitionnelle ». C’est-à-dire faire crédit à tout ce qui indique sa disponibilité temporelle (témoin de la trame et de la chaîne de l’histoire, la littérature documente le temps : voilà ce qui pourrait indiquer une nouvelle piste pour les historiens), son potentiel relationnel, son ouverture. Donner toute sa chance au playing, en somme : parce qu’il fait bouger le texte – et le lecteur. Et le « public », à terme.

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Hélène Merlin-Kajman est professeure émérite de littérature française à l’Université de la Sorbonne nouvelle et membre honoraire de l’Institut Universitaire de France. Elle dirige le groupe de recherche en ligne Transitions.

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