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Intersectionnalité

Yolaine Parisot

Published onSep 21, 2023
Intersectionnalité
·

intersectionnalité

Yolaine Parisot

Un écrivain qui s’estime incompris,
mal lu, humilié, commenté par
un prisme autre que littéraire,
réduit à une peau, une origine,
une religion, une identité, et qui
se met à tuer les mauvais critiques
de son livre par vengeance :
c’est une pure comédie1.

~ Mohamed Mbougar Sarr

« Intersectionnalité et postcolonialisme », cela ne fait pas un sujet de thèse, n’en déplaise à l’étudiant en histoire contemporaine de Milwaukee Blues2, et ce, ironise encore l’auteur, Louis-Philippe Dalembert, même lorsqu’on a rencontré son amoureuse haïtiano-américaine à la bibliothèque Golda-Meir et qu’on s’enthousiasme pour I Am Not Your Negro, le film que Raoul Peck a tiré de La prochaine fois, le feu3. Cela semble surtout une entrée bien dérisoire pour organiser une marche en l’honneur d’un dénommé Emmett (comme Emmett Till4) qui, après d’autres victimes des violences raciales, n’a plus pu respirer. Plutôt que de tomber sous le coup de la double peine conceptuelle, rappelant le fonctionnement cumulatif que l’on a pu reprocher au modèle pensé par Kimberlé Crenshaw5, il appartiendrait sans doute à la théorie de trouver la sortie de ce labyrinthe aux multiples intersections. Sans cela, la fiction pourrait bien en rester prisonnière, dès lors que, non contente de céder à une « soif du réel6 » toujours déjà littérarisée, elle prétend justement, dans ses avatars aussi réflexifs qu’ultracontemporains, se soucier de « savoirs situés7 » et de décentrement épistémique.

Ainsi s’agirait-il de résoudre l’équation : « Amitieˊamour x litteˊraturepolitique= ?Amitié - amour\ x\ \frac{littérature}{politique} = \ ? » ou, pour le dire autrement et avec Lyonel Trouillot, de faire le choix de l’écrivain comme de la fiction « tout court », mais en connaissance de la critique et de la théorie, ce qui reviendrait à accepter de se « tromp[er] toujours sur le réel » pour que « les pauvres [ne] se trompent [plus] d’histoire d’amour8 ».

***

Ironie du discours littéraire situé

Sous la forme d’ultimes résurgences des récits de quêtes et d’autres aventures ambiguës, la fiction pensante ultra-contemporaine restitue, répare, rejuge l’hypotexte des alter-présences au sein du récit national – Las criadas de La Habana (2003) de Pedro Perez Sarduy, Home (2012) de Toni Morrison ou Frère d’âme (2018) de David Diop ; On Beauty (2005) de Zadie Smith, Aux États-Unis d’Afrique (2006) d’Abdourahman Waberi ou La sonate à Bridgetower (2017) d’Emmanuel Dongala – et les dossiers génétiques de faux plagiaires coloniaux – par exemple, dans un roman goncourable précédemment cité où Yambo Ouologuem, l’auteur sous pseudonyme allemand des Mille et une bibles du sexe (1969), dialogue avec Roberto Bolaño. Elle tisse et retrace les mythologies d’un cosmopolitisme sulfureux parce que féminin et noir, se réclamant de Zami: A New Spelling of My Name (1983) et des autres écrits d’Audre Lorde, dont la Guadeloupéenne Gerty Dambury a récemment traduit The Black Unicorn. Des afropolitanisme et afropéanisme de Taiye Selasi et Léonora Miano, qui renvoient dos à dos la racialisation des migrations et le prisme culturaliste du féminisme occidental, aux « écrits-vies » d’Yvonne Vera et de l’Afro-Brésilienne Conceição Evaristo, les circulations transnationales de cette fiction invitent enfin la critique à repenser l’histoire littéraire grâce à « l’universalisme de la traduction9 », sans l’obliger à renoncer au besoin de croire, en définitive, que la littérature peut offrir une voie de « résistance infrapolitique10 » aux violences historiques, raciales, sexistes ou de classe. 

Fiction « tout court », disais-je, ou dernière spirale en date de la fiction moderne déportée vers « ces bords où la fiction se trouve confrontée à sa possible annulation ou rapportée à telle ou telle figure d’altérité11 » ? Chez Héliodore, déjà, le mariage de Chariclée avec Théagène, s’il instaure un nouvel ordre politique sans sacrifice, n’en met pas moins fin à un récit qui commence par l’abandon de sa fille blanche par une mère noire, dont on ne sait si elle s’est rendue coupable d’avoir conçu un enfant en regardant le corps nu d’Andromède ou si elle craint d’être soupçonnée d’adultère, le père étant noir lui aussi. Mais si, comme l’écrit Guiomar Hautcoeur, « la première anagnorisis du répertoire romanesque, celle des Éthiopiques, fonctionne à la fois comme reconnaissance et comme vision déconfortante12 », comment le plaisir de l’immersion fictionnelle s’accommode-t-il des révélations et métalepses qui, dans les fictions modernes, s’affrontent aux constructions historiques, sociales et culturelles des catégories de genre, de race et de classe ?

Qu’advient-il lorsqu’à la force agissante, l’energeia, du fascinant portrait d’Andromède se substitue la traversée de la fenêtre mettant opportunément fin au récit de passing13 ? Le « clair-obscur14 » dont Rebecca Hall fait un parti-pris esthétique, dans sa récente adaptation du roman de Nella Larsen, entretient fort justement le mystère de la défenestration de Clare, la métisse « passée ». Plus qu’elle ne concédait au topos de la tragic mulatta suicidaire, l’autrice sardonique15 de la Harlem Renaissance refusait ainsi d’offrir au lecteur un meurtre digne des films noirs à portrait, fût-il commis par le mari raciste soudainement dessillé ou par l’amie, l’autre qui n’est pas « passée » et céderait à la queerisation de la ligne de couleur16. Cette autre restauration de l’ordre, qui fait sortir du champ la semeuse de troubles, consacre l’irréversibilité du passing, en même temps qu’elle « performe », comme l’écrit Judith Butler, « un lieu où se développe de la théorie », « une théorisation du désir, du déplacement et de la fureur de la jalousie17 ». Elle mime le passage de l’intersectionnalité structurelle à l’intersectionnalité politique et littéraire18.

L’intersection a donc partie liée avec la ou les frontières qui séparent la communauté du sujet, tel un exil érigé en ethos qui n’en résonnerait pas moins des bruissements du monde, en écho à la « double vision du migrant19 » par laquelle Homi Bhabha désigne l’interstice produit par le déplacement, par le transfert, par la métaphore : « Le “passage du milieu” de la culture contemporaine est, comme l’esclavage lui-même, un processus de déplacement et de disjonction qui ne totalise pas l’expérience20. » Au-delà de l’analogie entre les déportations historiques, les migrations actuelles et la littérature en mode transnational, la « double vision » du migrant est moins celle de l’entre-deux culturel, linguistique et géographique que celle du miroir passant du reflet au régime de spécularité. Elle est celle de la littérature qui ancre dans le récit de la migration et des frontières celui de ses propres transferts.

Mais parce qu’elle se situe dans l’œil du cyclone, le paradoxe, et la complexité, de l’intersectionnalité littéraire, dont la fiction de passing est à la fois le récit et le trope, est encore de désigner l’impossible « retraduction21 » qui seule inverserait le cours vectorisé de l’histoire, en l’occurrence transatlantique. Elle se noue autour de l’intraduisible, où l’on verra moins un obstacle qu’une justification de « l’universalisme de la traduction » évoqué plus haut : c’est la caractéristique même du mot « passing22 ». De fait, le mot souligne aussi la non-coïncidence entre les vocables français et anglais de « métisse » et de « mixed-race » et sa difficile réappropriation par les autres littératures issues de la culture de la Plantation. Dans la généalogie francophone, il n’est pas d’exact équivalent au genre du passing novel, ni Ourika (1823) de Claire de Duras, ni, un siècle plus tard, dans toute la filiation de Claire-Solange, âme africaine (1924) de Suzanne Lacascade à Nini mulâtresse du Sénégal (1947) d’Abdoulaye Sadji. Si les recensements démographiques aux États-Unis reposent sur la distinction de diverses « races », semblable usage lexical relève, en France, d’un véritable tabou ou s’accommode mal de la complexité des constructions ethnoculturelles, qui caractérise par exemple les îles de l’océan Indien, si proches de l’Inde et de l’Asie. La difficulté n’est pas si éloignée du flou conceptuel que met en évidence l’exemple de la catégorie « métis » dans l’Afrique du Sud de l’apartheid et dont Immanuel Wallerstein souligne qu’on ne sait si elle constitue un « peuple », une « minorité nationale » ou un « groupe ethnique23 ». En s’autorisant de l’héritage du laissez-passer que l’on donnait à l’esclavagisé pour qu’il voyageât sans être considéré comme un fugitif24, il est certes possible de considérer la fiction de passing comme propre à interroger la vocation des mots de passe à préserver l’intégrité de la communauté. Si la pratique du passing renvoie historiquement au contexte très précis de la ségrégation aux États-Unis, elle est, d’un point de vue ontologique, l’expression d’un écart, que l’on peut mettre en relation avec l’importance des voyages et du cosmopolitisme que Paul Gilroy souligne dans son inventaire du rôle de la catégorie de la race dans l’émergence d’une contre-culture de la modernité25. Nouvel écueil : les réactualisations du cosmopolitisme en afropolitanisme et autres, et la réflexivité des fictions de passing tendraient à restreindre l’intersectionnalité littéraire au seul croisement des fictions de la race26 et de l’écriture du corps échappant aux normes : soit à une version mondaine et transnationale qui conduirait à considérer la catégorie de la classe comme implicitement et genrée et racialisée. Des romans comme Beyond the Dreamers (2016) d’Imbolo Mbue, un récit de réparation sur fond de crise des subprimes, ou Mur Méditerranée (2019) de Louis-Philippe Dalembert en prennent acte, avec plus ou moins d’ironie, en confrontant le savoir de la littérature mineure, qui revendique la marge et le nomadisme, à la réalité des trajectoires migratoires et des crises de la démocratie. Ce retour à la transitivité de la littérature pourrait prendre le nom de l’« enracinerrance », selon le mot de Jean-Claude Charles qui définissait ainsi une éthique translationnelle de l’écriture mais aussi une conduite de vie, un « amour fou ». Une telle intersectionnalité, par son refus de discriminer entre race, genre et classe, engagerait la fiction littéraire à ne pas faire écran, à ne pas dissoudre l’impossible retraduction dans la métaphore, et satisferait aux principes propres, selon J.-F. Bouthors et J.-L. Nancy, à faire surgir la démocratie de l’effondrement : « autotranscendance, fiction partagée, fiduciarité27 ».

***

Réparer l’universel ?

En 1978, la Déclaration du Combahee River Collective problématisait les rapports de domination liés aux catégories du genre, de la race, de la classe ou à l’orientation sexuelle en termes d’accès à la parole. La même année, Edward Said fondait le principe du writing back postcolonial dans Orientalism. Contre l’idée que la thématisation des rapports de domination dans la fiction nourrirait une exclusive discriminante de certaines littératures transfuges et seules concernées, il est intéressant de remarquer que les déboires postcoloniaux de Heart of Darkness, un texte qui « date l’impérialisme28 », s’inscrivent précisément dans ce contexte29. Il faudrait alors relire la réponse de Wilson Harris à Chinua Achebe : « The Frontier on Which Heart of Darkness Stands » (1981). L’écrivain guyanien propose en effet de considérer Heart of Darkness comme « a frontier novel », la frontière désignant « a threshold of capacity30 » où se tiendrait l’écriture sans que l’auteur parvienne à traverser cette frontière et n’atteigne jamais cette capacité d’imaginer, de « rêver au-delà [des] limites [des mondes constitués]31 », au-delà de la « parodie » (« the flag of the death of god, the death of faith32 »). L’homophonie avec le mythe américain de la « frontière » ne serait alors pas fortuite, il est bien question du même combat contre ses propres ténèbres et du besoin de la différence pour mesurer l’écart avec la liberté33. À l’instar des Aventures d’Arthur Gordon Pym et de Huckleberry Finn dont Toni Morrison fait remarquer qu’il ne peut qu’exclure l’affranchissement de Jim comme possibilité, mais aussi du « Benito Cereno » de Herman Melville, Heart of Darkness borderait par la frontière le trouble ainsi jeté dans l’imaginaire de la culture monolithique. 

Ce que Wilson Harris écrit, en 1981, de la fiction et de formes esthétiques dépassant le moi historique34 n’interdit cependant pas de prêter attention à une parenthèse qui situe incidemment cet article critique, en renvoyant à l’actualité de l’invasion de l’Afghanistan par l’URSS, dans laquelle l’auteur voit la manifestation paternaliste de cette même conception monolithique et homogène des cultures. Cette fenêtre que le discours critique ouvre sur la contemporanéité du monde n’est pas sans faire écho au fonctionnement du réquisitoire d’Achebe. De fait, dans la conférence de 1975, le storyteller nigérian racontait, en guise de prélude, un épisode de sa vie académique où il était question du bref échange qu’il avait eu avec un homme âgé, un soir de l’automne 1974, en sortant du Département d’anglais de l’Université du Massachusetts : allant de surprise en surprise, son interlocuteur avait été étonné d’apprendre qu’il était enseignant, qu’il professait la littérature africaine et qu’il existait « ce genre de choses en Afrique » (« he never had thought of Africa as having that kind of stuff35 »).

D’un point de vue épistémocritique, l’intersectionnalité, comme tout savoir situé et comme tout discours sur le pouvoir, l’empowerment ou l’agency, la politique de la littérature, sonde les frontières du littéraire, projette le corps de la littérature vers son dehors et le corps biopolitique dans la théorie, via la littérature36. Surgit immédiatement la crainte de la dénaturation et de l’instrumentalisation. Qu’est-ce que la littérature aurait à faire du genre ou de la race ? Qu’elle soit concernée par les réalités sociopolitiques d’importance majeure que sont la stigmatisation, les discriminations et les inégalités, et qu’elle confronte les discours portant sur ces réalités, voire qu’elle en produise un à son tour, cela ne fait aucun doute. La fonction patrimoniale du discours littéraire peut être mesurée à l’aune des rôles respectifs que joueraient, selon Elsa Dorlin, les corps féminins blancs et noirs dans la construction de l’imaginaire national français37. Dans la préface à Playing in the Dark (1992) et dans The Source of Self-Regard (2019), Toni Morrison doute, quant à elle, de la possibilité de sortir purement et simplement d’une scénographie « africaine-américaine ». Elle en veut pour preuve la présence « comptable » de la « matière noire38 » dans la littérature américaine que la critique a précisément construite comme relevant de l’universel – celui de la littérature dépolitisée –, du neutre – soit du blanc, excluant donc implicitement la « littérature africaine-américaine » et manquant donc par là même l’universel… Parmi les derniers romans de Toni Morrison, A Mercy (2008) et Home s’affrontent tout particulièrement à ce qu’elle nomme « l’africanisme américain » (« American Africanism »), à savoir la fabrication d’une littérature affranchie de l’Europe et esthétiquement libre à partir de la « blank darkness » qu’offraient et l’expérience de l’esclavage et le corps du Noir, « the projection of the not-me39 ». Plus encore, la « présence africaniste » serait nécessaire à toute réflexion portant sur la politique de la littérature (éthique, responsabilité, engagement) ou sur les questions d’historicité… et d’universel.

Mais il faut y revenir : comment l’analyse littéraire peut-elle intégrer un concept dont le champ de pertinence est celui des sciences sociales ? Elle le peut précisément, me semble-t-il, parce que ce savoir situé, réduction phénoménologique de la « chair de l’Empire40 », implique le recours, non au « standpoint41 » de la critique, mais au récit de soi comme à une contre-fiction politique, ce dont témoignent les exemples de Chinua Achebe et de Toni Morrison précédemment cités et, sans doute plus encore, la composition de Sister Outsider (1984) : les essais épistémocritiques, tel le fameux « The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House », y côtoient en effet les pièces autobiographiques d’Audre Lorde. A contrario, comme pour l’éthique du care, la littérature fait-elle courir à l’intersectionnalité le risque d’une dépolitisation, qui redoublerait le passage du militantisme à la recherche scientifique42, ou bien est-elle, au contraire, la parade à toute pétrification académique ? C’est donc là encore de la transitivité de la littérature qu’il est question, de sa défenestration.

Parallèlement aux travaux qui réinscrivent telle ou telle figure intersectionnelle dans l’histoire des idées (le Ne suis-je pas une femme ?43 de Sojourner Truth, repris par bell hooks en 1981 ; les sœurs Nardal, etc.), je souhaiterais donc m’attacher à ces fictions réflexives qui s’affrontent aux réifications essentialistes des discours de la race, du genre et de la classe. C’est le cas du roman de Maryse Condé, Les derniers rois mages (1992), où endosser l’identité d’activiste africaine-américaine implique une métamorphose physique dont la théâtralité, la « performance », rencontre la réduction de la culture et de la littérature à l’exhibition muséographique, tandis que la folie d’une ancienne gloire de la Renaissance de Harlem procède manifestement d’un secret de famille : une tache44, une éphémère « incursion dans le monde interdit de la blancheur », à l’occasion d’une quelconque jurisprudence de common law, remontant au début du xixe siècle et dont personne ne se remit jamais. Le lien entre judiciarisation et fabrication de l’identité, entre performativité et performance, touche directement à la question de l’universel, comme le soulignait déjà, en 1957, la fiction de passing artistique imaginée par Marie Vieux-Chauvet, La danse sur le volcan, reconstitution de la vie artistique et culturelle de Saint-Domingue. Le roman retrace la destinée d’une chanteuse lyrique « sang-mêlé », « le type parfait de la mestive45 », qu’un directeur de théâtre fait monter sur scène, malgré la loi, avec l’idée, non de la faire passer pour blanche, mais de tirer profit de la transgression que ne manquera pas de signaler ce « quelque chose qui ne trompe pas46 ». Mais il la lie aux premiers soubresauts de la Révolution haïtienne, réalisation d’une autre pensée de l’universel, et le monde du théâtre sert naturellement de miroir à la réflexion sur la liberté et les droits de l’homme.

Kimberlé Crenshaw, elle-même, prend l’exemple de la réception controversée du roman d’Alice Walker, The Color Purple (La couleur pourpre) (1982), pour expliquer que, s’il est légitime de déplorer que la caractérisation de la communauté noire soit réduite, par les statistiques ou dans les représentations fictionnelles, à une violence pathologique, il l’est bien davantage de regretter « l’absence d’autres récits et d’autres images47 ». Le rôle de la fiction littéraire pourrait bien se tenir là, entre la « défense de la multiplicité des identités » et la « remise en cause de l’essentialisme en général48 », en donnant donc à lire et à voir d’autres récits et d’autres images, d’autres vies possibles. Orientalisme pittoresque de Reines de Saba créoles vues par un Lafcadio Hearn fin de siècle, « esthétiquement » dénué de tout « préjugé de couleur49 », persistance contemporaine de la taxinomie fabriquée au xviiie siècle par Moreau de Saint-Méry, succès populaire d’Americanah (2013) jouant la carte de l’identification contre les « dangers de l’histoire unique50 » : les preuves, certes liées aux sociétés post-esclavagistes de la Caraïbe et des États-Unis, ne manquent pas de ce que la littérature, qui n’a rien à faire du genre et de la race, fait au genre, à la race et à la classe. De La danse sur le volcan au roman de Richard Powers, Le temps où nous chantions, la fiction de passing artistique se distingue en ce qu’elle sonde la possible reconfiguration des hiérarchies culturelles où le clivage genré entre savant et populaire ne recouvre pas la racialisation de la culture authentique du peuple. D’autres fictions posent la question de la réparation en contexte de mondialisation tel NW (2012) de Zadie Smith, qui souligne l’échec du storytelling du multiculturalisme qu’il prétend être : tous les récits de vie sont donnés à lire, à l’exception de celui du méchant, dealer ou trader, subalterne pour qui personne ne saurait parler.

Le pouvoir intersectionnel de la fiction résiderait donc dans l’imagination des possibles, qui restaurerait une forme de pertinence (plus que de vérité) inaccessible aux savoirs ethnocentrés, racialisés, sexistes et cloisonnés du réel. La glose du célèbre commentaire de Sarrasine par Thelonious Monk Ellison/Percival Everett, dans Erasure (Effacement) (2001), dit-elle autre chose ? Cette fictionnalisation de la théorie ne se contente pas en effet d’attaquer la réduction du texte littéraire à une lecture sociologique instrumentalisante ni de rejoindre Ralph Ellison et James Baldwin dans la critique du « protest novel » imposé par Richard Wright. La révélation de la supercherie littéraire (un roman du ghetto commis par un écrivain attelé à déjouer la complainte du « not black enough ») sur un plateau de télévision est aussi la madeleine par laquelle l’écriture « sous rature », le trait oblique (« S/Z »), s’ouvre à cet autre récit de vie que le journal de l’écrivain donnait à lire en filigrane et que développe Percival Everett by Virgil Russell (Percival Everett par Virgil Russell) (2013). Confronté aux déficiences de son père mourant, le personnage de l’écrivain accepte d’y écrire la suite des débuts d’histoire que ce dernier lui soumet. Parmi les histoires inventées, il en est une remarquable dont le narrateur, cherchant à faire reproduire un double de son trousseau de clés, engage la conversation avec un serrurier dont le badge a la particularité de montrer, à chaque fois qu’on le regarde, un nom différent : Nicolas Poussin, Jan Mabuse, Fernand Léger ou Claude Lantier. La question du nom, du mot de passe et de la possibilité de le dupliquer à l’infini est bien la preuve que la réflexion sur la représentation (Darstellung) et la fiction, que met en œuvre l’écriture, ne revient pas à évacuer la confrontation attendue avec la mission que l’écrivain se devrait d’assumer à l’égard du collectif, celle de « parler au nom de », de représenter (vertreten51) les « sans-voix ».

***

Responsabilité

De Plessy qui avait argué de son métissage contre l’application de la loi sur la ségrégation à son encontre, Kimberlé Crenshaw se demande lequel des deux combats – la catégorisation raciale comme construction ou la réalité de la pratique ségrégationniste – il aurait mieux valu qu’il gagnât52. L’intersectionnalité exhibe une aporie discursive, qui relie les lois « Jim Crow » portant le nom d’un acteur des minstrel shows aux séries judiciaires comme How to Get Away with Murder53, à l’exemple d’une jurisprudence qui dénie aux « femmes noires » tantôt la création d’une catégorie spécifique, tantôt la capacité de représenter un groupe. Si, comme l’écrit Xavier Garnier, « la littérature est intersectionnelle54 », ce serait donc en vertu d’une politique de la littérature mettant en œuvre « l’impératif de défrontiérisation55 ». Mais à ce stade de mon cheminement, il est temps de revenir au fait qu’il n’est pas certain que les rapports de domination concernant la race, le genre et la classe (et relevant a priori d’une intersectionnalité structurelle), tels que la littérature (postcoloniale ou transfuge, si l’on veut) les représente, soient proprement intersectionnels d’un point de vue structurel, tant l’importance de la communauté et de la fidélité, qui lui est due, y a la vie dure. Toute la difficulté de l’entreprise réside paradoxalement dans le fait d’appliquer une approche relevant des sciences sociales à un corpus littéraire idoine, ou exemplaire parce que représentatif du « privilège épistémique » contre lequel prévient Donna Haraway, mais qu’une lointaine tradition critique, relayée par une certaine réception, n’a déjà que par trop instrumentalisé. La difficulté tient tout autant au fait de ne pas pouvoir non plus en faire l’économie, moins en raison de l’identité historique ou régionale de ce corpus qu’en vertu des exigences éthiques de la littérature. Comme l’écrit encore Kimberlé Crenshaw, « une femme blanche qui se plaint de discrimination envers les femmes peut ne pas être mieux placée pour représenter toutes les femmes qu’une femme noire qui se plaint de discrimination en tant que femme noire et souhaite représenter toutes les femmes56 ».

Certes, récits de vie, « expérience africaine-américaine », écriture populaire de l’histoire, exemplarité du témoignage fictionnalisé, etc. : la représentation des rapports de domination concernant la race, le genre et la classe s’affronte au défaut d’histoire. Mais le non-dit et l’invisibilité57 qui sont les ressorts de la transgression renvoient inévitablement à l’irresponsabilité, plus qu’à la subalternité, de l’homme invisible. En écho au « pour qui chantes-tu ? » ajouté par la traduction française au roman de Ralph Ellison, la narratrice esclavagisée, dont Toni Morrison fait une figure auctoriale et d’autorité dans A Mercy, sonde ainsi les conditions de possibilité de son émancipation : « One question is who is responsible? Another is can you read? » La disparition progressive de la race dans l’œuvre romanesque de Toni Morrison procède de fait d’un renoncement au topos identitaire du corps féminin noir, assigné à la transmission du legs mémoriel et à la représentation d’un ancrage tellurique impossible. Et l’intersectionnalité des dernières fictions tient précisément à l’abandon de la thématisation au bénéfice d’une politisation du corps féminin esclavagisé comme doublement exclu du droit de succession et de propriété : « Aucune ne pouvait hériter ; aucune n’était rattachée à une église ni ne figurait dans un des registres paroissiaux. Femmes et illégales, elles allaient devenir des intruses, des squatteuses, si elles restaient après la mort de Mistress ; elles pourraient alors être achetées, louées, attaquées, enlevées, bannies58. » De la même façon, dans On Beauty, Zadie Smith entrelace dette littéraire, inscription de l’esclavage dans le capitalocène et « corpopolitique59 », lorsque, dans un tribute au Howards End d’E. M. Forster et à ses débats passionnés sur le rôle social de l’art, les inégalités et les droits des femmes, c’est un tableau de la déesse vaudou Erzulie qui fait l’objet d’un legs entre femmes, après avoir suscité de vifs échanges sur l’expérience esthétique et l’expérience vécue de l’intersectionnalité (en l’occurrence, entre race, genre et âge).

Le genre du passing novel, lui-même, selon le paradigme circonscrit par James Weldon Johnson et par Nella Larsen, prenait acte de l’échec politique du slave narrative et l’attribuait à son partage ambigu de l’autorité. En effet, ce que met en évidence un récit comme celui de Solomon Northup, musicien de talent né libre dans un État du Nord, capturé et sorti de douze ans d’esclavage par le pouvoir d’une lettre, c’est le profond paradoxe d’un empowerment qui opère un singulier déplacement, dans et par l’écriture entendue à la fois comme capacité et comme synecdoque de « la » littérature, ou du moins d’une certaine conception de la littérature, par rapport à la réparation qu’impliquerait la « dépossession » initiale, à savoir la négation de l’humanité, la privation de la liberté et l’arrachement forcé au lieu d’origine et de vie. Certes, l’empowerment ne saurait être le contraire du disempowerment60 initial, il serait bien davantage la tentative désespérée de substituer une justification a posteriori – qui n’en souffre pas moins de la compromission avec la justification a priori – à l’impossible réparation. Et l’ambiguïté de l’émancipation ne tient pas seulement ici en ce qu’elle est toujours in progress, un processus d’autonomisation, mais en ce qu’elle n’aurait le pouvoir d’annuler le rapt inaugural qu’en niant le lieu et « l’oralité », dont la personne réduite en esclavage aurait été privée. Les fictions intersectionnelles s’entendent donc, quant à elles, comme des fictions critiques de la conscience dédoublée et de la fabrique d’autorité recourant aux catégories de la race, du genre et de la classe.

***

Trois remarques pour conclure. La première revient un peu au commencement : le fait que, dans la réception d’une œuvre comme celle de Jamaica Kincaid – dont les clausules sur l’énergie du livre multiplient les pactes de non-agression avec le lecteur –, le partage entre factuel et fictionnel achoppe sur la question de la sexualité n’est pas pur aléa de la démocratisation/marchandisation de l’institution littéraire et de la perversion d’une critique en quête de sensationnel et de détails croustillants. Ce qui est là en question, c’est bien davantage la frontière qu’habite l’écriture de Jamaica Kincaid : non pas l’opposition entre la réalité du monde et la fiction de sa représentation, mais la complexité de l’être-au-monde du sujet. L’insistance sur le corps et la sexualité fait signe vers une lecture intersectionnelle qui permet de comprendre comment ce qui prend, dans cette œuvre comme dans celle de Simone Schwarz-Bart, la forme d’une écopoétique des vaincus ne se substitue pas à la mort, à l’absence, au déficit d’histoire, mais procède de l’interférence entre le monde créé par la fiction et le monde qu’elle dit. L’intersection pourrait donc bien permettre de mieux éclairer l’impensé du corps, comme logique contraignante que doit prendre en compte l’espace littéraire s’affrontant à la complexité du contemporain.

La deuxième remarque concerne l’universel de la théorie. Dans Erasure de Percival Everett, les blancs typographiques entre les fragments, que la métafiction commente comme il se doit, ne sont pas non plus sans évoquer ce « vide inscrit dans le texte » comme « le lieu de production de la théorie » que Gayatri Chakravorty Spivak invite à confier « à l’Autre de l’histoire » et qu’elle oppose, « aussi blanc soit-il », à la transparence et à l’invisibilité « [de] la pensée ou [du] sujet pensant61 ».

Des deux premières remarques découle la troisième. Les fictions intersectionnelles sont de celles qui permettent de penser à nouveaux frais l’art de raconter des histoires de l’en-commun, par exemple en l’espèce de l’afrofuturisme dans Rouge impératrice (2019) de Léonora Miano, et en se plaçant au cœur même et de la crise et du risque d’instrumentalisation. Elles intègrent, dans leurs expressions les plus récentes, on l’a vu, les données d’une approche qui confronte l’étanchéité des discours féministes et antiracistes à la réalité des expériences individuelles, et c’est bien de leur opportunisme ou de leur efficacité à dire la vie, comme chronologie, conditions d’existence et relation au milieu, qu’il s’agirait de faire la part.

Chapitre précédent : Indiscipline, Myriam Suchet,

Chapitre suivant : Lecture située, Marie-Jeanne Zenetti


BIBLIOGRAPHIE

Achebe, Chinua, « An Image of Africa : Racism in Conrad’s “Heart of Darkness” », Massachusetts Review, vol. 57, n° 1, 2016, p. 14-27.

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Yolaine Parisot est professeure à l’Université Paris-Est Créteil (LIS - UR 4395), spécialiste des littératures postcoloniales. Elle s’intéresse aux relations entre littérature, histoire et biopolitique et dirige l’École universitaire de recherche FRAPP « Francophonies-Plurilinguismes : Politique des langues ». Ses publications récentes comptent l’essai Regards littéraires haïtiens. Cristallisations de la fiction-monde (Classiques Garnier, 2018) et les volumes collectifs Pouvoir de la littérature. De l’energeia à l’empowerment, Presses universitaires de Rennes, 2019 (codir. avec E. Bouju et C. Pluvinet) et Crises de la démocratie. Quelles médiations des arts « francophones » contemporains ? Nouvelles Études Francophones, vol. 36, n°1 &2, 2021. Son prochain essai, La fiction peut-elle être (encore) postcoloniale ? (titre provisoire), paraîtra aux éditions Classiques Garnier.

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