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Immersion

Jean-Marie Schaeffer

Published onSep 21, 2023
Immersion
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immersion

Jean-Marie Schaeffer

Depuis une vingtaine d’années, la notion d’« immersion » est beaucoup utilisée dans les études littéraires. C’est même devenu une notion passe-partout : rarement définie de façon précise, elle est utilisée pour décrire des processus multiples qu’il semble difficile de subsumer sous une définition unique. Cette situation tient au fait que la notion est rarement analysée en tant que telle : la plupart du temps, elle est vue dans le cadre de notions connexes diverses, comme la « fiction », la « simulation », le « récit », l’« illusion », etc. Cela donne lieu à des quiproquos. Par exemple, lorsqu’on se sert de la notion d’immersion dans l’étude du récit, c’est souvent pour penser la spécificité (supposée) du récit de fiction par rapport au récit factuel. Mais que faire alors des fictions théâtrales ou cinématographiques par exemple, qui ne sont pas des récits (du moins pas au sens technique du terme) ? Et surtout : sommes-nous réellement sûrs que le lecteur n’adopte pas aussi une attitude immersive à l’égard du récit factuel ?

Les choses se compliquent encore lorsqu’on s’intéresse aux usages de la notion d’immersion en dehors des études littéraires, et plus généralement de l’étude des arts. En effet, hors du champ artistique, la notion d’immersion est utilisée pour caractériser non seulement des processus ou états de « comme-si » ludiques, mais aussi des (quasi)illusions perceptives, telles celles que produisent les dispositifs de réalité virtuelle. Autrement dit, ici l’immersion, loin d’être contrebalancée par la conscience d’un « comme-si », impose le caractère « réel » de ce en quoi le sujet est immergé (par exemple un paysage virtuel). Mais ce n’est pas tout : la notion d’immersion est aussi utilisée pour décrire certaines attitudes caractérisant nos engagements réels dans la vie vécue et qui n’impliquent aucun semblant ni aucune illusion. Ainsi Jérôme Dokic et Joëlle Proust définissent l’attitude « immergée » par deux caractéristiques : a) l’existence de « propriétés phénoménologiques et spatiales qui sont organisées du point de vue d’un sujet percevant » ; b) son caractère « purement pratique », au sens où elle implique des processus « cognitivement non pénétrables1 ». Il est vrai qu’ils présentent cette définition de l’immersion comme absorbement en perspective égocentrée dans le cadre d’une analyse des processus de simulation mentale. La simulation mentale est certes un processus qui opère par immersion. Cependant la simulation est en général tenue comme un processus dont relèvent non seulement la fiction et plus généralement les imaginations ludiques, mais aussi le mind-reading, l’empathie, voire la compréhension discursive, autant de processus dans lesquels aucun « comme-si » n’est impliqué. Plus fondamentalement, les deux caractéristiques définitoires de l’immersion indiquées par Dokic et Proust – le perspectivisme et le caractère procédural – sont des traits qui caractérisent une partie non négligeable de notre présence réelle au monde, en particulier nos actions de base telles qu’elles sont décrites par la psychologie cognitive mais aussi, plus anciennement déjà, par la phénoménologie herméneutique exposée par Martin Heidegger dans Sein und Zeit (sous la forme du « besorgender Umgang »).

En ce sens très vaste, où elle désigne un état d’absorbement dans une représentation ou une action quelconque, et où elle n’implique aucun « comme-si », la notion d’immersion a été utilisée et continue d’être utilisée dans de multiples champs, notamment en anthropologie (où elle se réfère à un genre emphatique de communication avec le divin), mais aussi dans le domaine de l’apprentissage (et notamment de l’apprentissage des langues), ou encore en esthétique (pour décrire le mode d’attention spécifiquement esthétique). Le champ de l’esthétique est particulièrement intéressant en ce qu’il nous rappelle que dans le cas des arts, l’immersion ne saurait être limitée à l’immersion mimétique, et moins encore à l’immersion fictionnelle. Des arts entiers, par exemple la musique « pure » ou l’art des jardins, produisent des expériences immersives dans lesquelles toute composante mimétique est absente. Mais même dans les arts représentationnels, les effets immersifs ne se limitent que rarement à l’immersion mimétique (fictionnelle ou non) : dans le cas de la peinture, l’absorbement dans l’harmonie ou le contrepoint des couleurs et dans le rythme des formes, ou dans le cas de la poésie l’immersion dans le paysage sonore et rythmique, sont vécus souvent en étant dissociés de leur (éventuelle) composante mimétique.

On conviendra qu’entre la définition la plus restrictive – l’immersion comme mode de réception des récits de fiction – et la définition la plus vaste – l’immersion comme absorbement dans une réalité quelconque –, la distance est très grande, trop grande sans doute pour qu’on puisse les inclure dans une même définition. Il convient donc de reprendre la question à nouveaux frais. Pour des raisons de place, je me limiterai ici à la question de l’immersion mimétique (et la sous-question de l’immersion fictionnelle) dans le champ des arts, en laissant donc de côté le vaste domaine des expériences immersives non mimétiques qui jouent un si grand rôle dans nos apprentissages, nos activités quotidiennes ou encore dans l’inflexion esthétique de notre attention.

1. Immersion, simulation et contagion

Comme en témoigne notamment l’analyse de Dokic et Proust à laquelle j’ai fait référence, la notion d’immersion est souvent mise en relation avec la notion de simulation. En fait cette façon de penser l’immersion remonte au moins jusqu’à Platon, si l’on veut bien admettre que la notion de simulation trouve ses origines dans la conception platonicienne de la mimesis.

Chez Platon, les notions de simulation (mimesis) et d’immersion ne sont pas seulement liées entre elles, mais elles sont aussi indissociables de la notion de contagion comme mode opératoire. Comme Platon pense la mimesis comme production de faux-semblants (de fictions), la contagion en question est vue par lui comme celle du réel par le fictif. En l’occurrence, c’est parce que la simulation opère selon une modalité cognitive immersive qu’elle est contagieuse, l’opération par contagion s’opposant pour Platon à l’opération par persuasion rationnelle. De ce fait, pour Platon, la posture immersive n’est pas une modalité cognitive fiable. On sait ainsi qu’il reprochait à Ion de ne pas avoir une connaissance rationnelle de ses mimèmes, ou plus précisément des actions représentées par ses mimèmes. Cela est lié directement au mode d’acquisition et de réactivation des mimèmes. Dans les deux cas, ce mode est de nature immersive : les aptitudes acquises (et réactivées) par imitation le sont sans être médiatisées par un contrôle conscient ou un calcul rationnel.

On peut dire sans exagérer que cette théorie de la contagion mimétique est la grande contribution de Platon non seulement à la compréhension de la fiction et de la simulation, mais aussi à la théorie de l’immersion. Elle est d’ailleurs très complexe, car selon Platon la contagion atteint à la fois celui qui imite et celui qui est le témoin de l’imitation (lorsqu’il y a témoin), par exemple dans le cas du théâtre, à la fois l’acteur et le spectateur.

Partons de l’effet contagieux de l’imitation sur ceux qui imitent. Que dans leur cas « la contagion de l’imitation » puisse gagner « la réalité de leur être2 » est illustré par Platon à l’aide d’une situation qui n’est pas celle d’une représentation mimétique. Il note ainsi : « Ne te serais-tu pas aperçu par hasard que toute imitation, quand depuis la jeunesse on y a longtemps persévéré, se constitue en une habitude aussi bien qu’en une nature, dans la façon de tenir le corps ou bien de parler, comme dans la tournure de l’esprit3 ? » Dans le cas décrit ici, on n’imite pas « par jeu », on ne veut pas faire semblant, on imite au sens où on veut reproduire l’action imitée et, en l’imitant, en produire une exemplification réelle. Cette imitation comportementale est en fait une variante de l’imitation comme processus d’apprentissage : l’apprenti qui imite son maître ne s’engage pas dans un faire-semblant, il veut réussir à faire la même chose que son maître. C’est la répétition qui peu à peu installe l’habitude, mais comme cette répétition est purement procédurale (autrement dit, ne donne pas lieu à la formulation inductive d’une règle rationnelle la justifiant), elle possède un effet de contagion dû au fait que l’habitude se forme à l’insu de l’imitateur, par conditionnement, dirions-nous aujourd’hui.

Il nous faut donc redéployer la distinction et nous demander en deuxième lieu ce qu’il en est dans le cas de l’imitation comme faire-semblant, par exemple le faire-semblant de l’acteur. En quel sens peut-on ici parler de puissance contagieuse ? Ici la contagion implique le passage d’un comportement relevant du faire-semblant à un comportement sérieux. On peut penser aux jeux de rôle, et plus généralement aux jeux fictionnels collectifs des enfants : certains de ces jeux finissent par se transformer en bagarres réelles. Il y a donc possibilité de contagion, comprise ici, et c’est surtout ce sens qui intéresse Platon, comme contagion du réel par le fictif. Mais comment cette contagion opère-t-elle ? Quelles sont les caractéristiques d’une imitation de type faire-semblant ? D’une part, pour faire semblant de faire une action x, il faut en général réaliser effectivement une partie des séquences comportementales qui font aussi partie de cette action x réelle. Ainsi lorsque l’acteur feint de frapper son collègue, il ne peut le faire qu’en réalisant une partie du programme actionnel réel qui définit l’action sérieuse de donner une gifle. Autrement dit, il doit produire une amorce mimétique4 de l’action imitée. Mais en même temps, afin d’empêcher la réalisation pleine de l’action de gifler, il faut qu’un processus d’inhibition bloque la reproduction d’autres éléments constitutifs de l’action sérieuse mimée. La contagion résulterait donc d’une neutralisation de l’inhibition qui « normalement » devrait empêcher la réalisation pleine du script « donner une gifle » : emporté par l’état immersif dans lequel il est plongé, un acteur peut ainsi donner réellement une gifle à son collègue. De même, lorsque l’écrivain feint de raconter un événement réel, il faut qu’il produise des énonciations assertives du même type que celles qu’il produirait s’il racontait réellement un événement réel. Simplement ici encore un processus d’inhibition doit empêcher que ces énonciations soient dotées de la force illocutoire qui est la leur hors de la fonction : il ne faut pas qu’elles acquièrent une force assertive et donc induisent des croyances réelles chez celui qui les produit. Ici encore la contagion est le résultat d’un dysfonctionnement du processus d’inhibition : c’est le passage de la fiction à la mythomanie.

Mais Platon pense sans doute à un type de contagion plus complexe encore, qui est en fait une variante de la contagion opérée par l’imitation sérieuse, c’est-à-dire la contagion par conditionnement ou effet d’habituation. Comme l’imitation par faire-semblant implique un accomplissement partiel de l’action mimée, elle est aussi une réalisation partielle de ce que serait l’imitation sérieuse correspondante, c’est-à-dire qu’elle est elle aussi partiellement une exemplification de ce qui est imité. Cette exemplification partielle semble donc, selon Platon, suffire pour produire une habituation réelle : à force d’imiter, donc de représenter de façon immergée des amorces mimétiques d’actions condamnables, l’acteur serait amené peu à peu par contagion à s’adonner au même type d’actions dans la vie. La contagion consisterait donc dans le fait que l’habituation produite par les amorces mimétiques finirait par déborder la barrière d’inhibition et déporterait l’acteur de l’imitation ludique vers une imitation réelle.

De la contamination du mimète par lui-même, il faut distinguer la contamination du public. En effet, qu’une imitation ludique, et plus précisément une imitation dramatique, narrative (en mode mixte) ou picturale (les trois types d’imitation artistique pris en compte par Platon) puisse être contagieuse pour les spectateurs ou les lecteurs introduit une dimension tout à fait nouvelle dans la problématique de la contagion. À première vue, ni le lecteur ni le spectateur ne sont, semble-t-il, engagés dans une activité d’imitation : on aurait plutôt tendance à dire qu’ils se bornent à en être les témoins. Or, selon Platon, la contagion se transmet bien aussi aux spectateurs : « C’est un fait, sans doute, que les meilleurs d’entre nous […] quand ils entendent Homère, ou tel autre parmi les tragiques, imiter un héros qui est dans le deuil, qui remplit de ses lamentations une longue tirade ou qui, en chantant, se frappe la poitrine, ils y trouvent, tu le sais bien, du plaisir, ils se laissent aller, ils suivent le mouvement, ils s’associent aux émotions exprimées5… » Corrompu par le modèle qu’il imite, l’imitateur va donc aussi corrompre son public, et ce, jusqu’aux « meilleurs d’entre nous », c’est-à-dire jusqu’aux sages, « à l’exception de quelques-uns en très petit nombre6 ». Platon décrit ici le processus d’identification par empathie émotive, qui est un des aspects centraux de l’immersion mimétique, et sans doute de l’immersion en général. Ce qu’il décrit sous la forme négative de la contagion correspond donc bien à un aspect important du mode de fonctionnement de l’immersion, un aspect lié au fait que l’immersion est perspectivique, c’est-à-dire implique une coprésence entre point de vue « subjectif » et monde. Mais, comme il le suggère, cette contagion-là a lieu au moment même de l’immersion fictionnelle, elle fait partie de notre expérience immersive vécue. En cela elle est fort différente de la contagion dont il a été question à propos de l’imitation sérieuse et à propos de l’effet de l’imitation « fictionnelle » sur l’imitateur : dans ces cas, la contagion opérait non pas à l’intérieur de l’expérience immersive mais après coup.

L’absence de distinction claire entre ces différentes variantes d’immersion est une des raisons qui rendent difficile une interprétation univoque de la conception platonicienne. Mais une chose au moins est claire : ce qui pour Platon est central dans la mimesis, ce n’est pas le simple fait qu’elle met en œuvre des semblants, c’est-à-dire qu’elle nous montre une chose qui se donne comme étant autre chose que ce qu’elle est en réalité, mais surtout le fait qu’elle nous incite à traiter ce semblant comme si c’était la chose réelle. Or, cela est bien dû à son mode opératoire immersif. Plus précisément : les représentations mimétiques, en fabriquant des amorces mimétiques qui reproduisent telle ou telle modalité selon laquelle nous accédons au réel, et en nous plongeant dans une attitude immersive, nous amènent du même coup à traiter ce qu’elles représentent comme étant du même ordre que ce qui est représenté par la modalité d’accès au réel qu’elles simulent. Les dénonciations de la fiction romanesque, de Don Quichotte à Madame Bovary et au-delà, n’auront de cesse de reprendre cet argumentaire : Don Quichotte tout autant qu’Emma s’immergent si bien dans les fictions romanesques qu’ils confondent l’univers réel avec l’univers fictionnel.

Qu’en est-il de cette façon de définir l’immersion mimétique, c’est-à-dire qu’en est-il réellement de la thèse selon laquelle les semblants mimétiques agiraient par contagion, qu’ils envahiraient la conscience du récepteur pour y usurper la place du réel ? La thèse platonicienne n’est pas fausse, mais elle identifie en fait l’immersion mimétique avec sa condition limite qu’est la situation de leurre ou d’illusion. Dans l’immersion mimétique, contrairement à ce qui se passe dans les leurres, le mimème ne prend pas la place de l’environnement réel. Le processus d’immersion réside plutôt dans une inversion des hiérarchies entre l’attention au monde et l’attention accordée aux mimèmes. Alors qu’en situation intramondaine normale, l’activité imaginative est un bruit de fond qui accompagne l’attention au monde, dans l’immersion mimétique la relation s’inverse : le seuil d’alerte qui fait accéder à la conscience les stimuli intramondains qui ne sont pas liés à la source des mimèmes est plus élevé qu’en situation « normale ». Par exemple, lorsque nous regardons un film, les stimuli enregistrés au niveau de la vision périphérique influent beaucoup moins fortement sur la dynamique de l’exploration visuelle que ce n’est le cas en situation de perception normale. Pourtant nous restons parfaitement capables de réagir aux stimuli réels. Ces faits, et bien d’autres, suggèrent que dans l’immersion mimétique, le mimème ne prend pas la place du monde réel : il y a coexistence entre les deux mondes. Pour en rester à l’exemple du cinéma et à ce qui se passe sur le plan perceptif (qui n’est évidemment qu’un des constituants de l’immersion fictionnelle), il y a coexistence, chez le spectateur, entre l’immersion perceptive qui se laisse guider par les amorces mimétiques (image mouvante et bande-son), et l’attention perceptive périphérique qui continue à traiter les informations provenant du monde réel de la salle.

L’immersion typique des processus de simulation est donc bien un état mental scindé ou, pour reprendre une expression de Iouri Lotman, un « comportement biplanaire ». Cet état clivé de l’immersion mimétique est pris dans une dynamique temporelle qui, à des degrés divers selon les mimèmes et selon les personnes, comporte des renégociations permanentes entre immersion et attention distancée accordée au mimème. Ainsi chez les enfants, l’efficacité du jeu fictionnel est assurée notamment par des opérations de dépannage rétablissant la cohérence, et donc l’efficacité, des mimèmes, ce qui montre bien que l’immersion implique aussi une composante de collaboration active. Ces opérations de dépannage consistent en des sorties hors du processus d’immersion pour en renégocier certains aspects. Selon des modalités et avec des fonctions sans doute multiples qui attendent d’être étudiées, des processus répétés de sortie et de rentrée du même type sont inhérents à la dynamique temporelle de toutes les situations d’immersion mimétique.

La situation réelle est certes plus compliquée que je ne viens de le dire, notamment du fait de l’existence de leurres préattentionnels causés à des degrés divers par les amorces mimétiques. Je n’ai pas la place d’aborder ce problème ici, mais on peut en rendre compte en admettant que l’état de l’immersion fictionnelle s’explique en termes d’interaction entre différents niveaux de traitement mental : par exemple, dans le cas du cinéma, l’immersion tire profit de l’efficacité de leurres perceptuels de nature préattentionnelle, mais en même temps la traduction de ces leurres en croyances perceptives se trouve bloquée au niveau du traitement attentionnel (conscient) des stimuli. Certes, ce mécanisme connaît parfois des ratés, ce dont témoignent notamment les passages à l’acte dans les jeux de rôle fictionnels et plus largement les contaminations effectives entre univers mimétique et univers imité. On pourrait aussi objecter que l’analyse de l’immersion mimétique que je viens d’esquisser ne convient qu’à ce qu’on appelle l’immersion partielle et qu’elle est incompatible avec l’immersion dite totale. Mais de deux choses l’une : ou bien ce qu’on appelle l’immersion totale, c’est-à-dire une immersion dans laquelle toutes les entrées perceptives sont saturées de mimèmes, maintient le clivage dont j’ai parlé et, dans ce cas, sa différence avec les processus d’immersion standard est simplement de degré ou d’intensité ; ou bien le leurre envahit la conscience attentionnelle comme telle, et donc induit de fausses croyances, et dans ce cas nous ne nous trouvons plus en état d’immersion, mais dans l’illusion au sens commun du terme.

2. Vecteurs et postures d’immersion : deux exemples

Les modalités de l’immersion mimétique, nous venons de le voir, sont multiples et irréductibles les unes aux autres. Leur spécificité dépend pour partie directement des supports, des médias, donc du type de dispositif qui opère comme amorce mimétique. Ou pour le dire autrement, le vecteur d’immersion utilisé (acte de langage, image analogique, simulation d’actions…) contraint toujours une posture d’immersion spécifique. Il peut être utile de donner deux exemples, pris dans le champ artistique, qui montrent la nécessité d’analyses nuancées : le cinéma et le théâtre.

Le vecteur d’immersion des mimèmes cinématographiques (qu’il s’agisse de films documentaires ou de films de fiction) réside dans des amorces mimétiques de nature perceptive (visuelles et généralement aussi auditives). La posture d’immersion induite par ce vecteur est celle de l’immersion perceptive. Dans le cas d’une séquence cinématographique, je m’immerge dans un flux perceptif, dans une expérience perceptive au plein sens du terme. À la différence de ce qui se passe au cinéma, le vecteur d’immersion dont se sert le théâtre n’est pas la simulation d’un flux perceptif, mais une simulation d’événements. Bien que l’espace de la scène vaille comme espace fictionnel (ce qui n’est pas le cas nécessairement de l’espace cinématographique), et bien que les décors soient des mimèmes, cet univers fictionnel est incarné dans l’espace physique, il contient des objets physiques et, bien entendu, il est peuplé de personnes humaines réelles. Le spectateur de théâtre est dans une situation qui ressemble à celle décrite par Jean Giono dans Noé7, lorsqu’il fait se superposer sa chambre réelle et le paysage romanesque qu’il est en train d’inventer, sauf que dans le cas du théâtre, les deux univers qui se superposent (celui de la réalité et celui de la fiction) occupent tous les deux le même espace, à savoir l’espace physique réel (alors que le paysage imaginé par Giono est une projection mentale plaquée sur l’espace perceptif).

Si le vecteur d’immersion du théâtre n’est pas constitué par la simulation d’un flux perceptif, il en découle que la posture d’immersion du spectateur n’est pas non plus celle d’une expérience perceptive. Dans le théâtre je ne m’immerge pas dans un mimème qui simule une expérience perceptive, mais dans des événements et des actions. Certes, c’est à travers des actes perceptifs que je prends connaissance de ces actions et événements, mais ce ne sont pas ces actes qui constituent le vecteur d’immersion mimétique : ils sont tout ce qu’il y a de plus réel, au sens où ils sont causés par les objets sur lesquels ils portent (des corps en action). Pour le dire autrement : la feintise ludique théâtrale n’investit pas un mimème quasi perceptif, mais les événements eux-mêmes. Le « comme-si » n’est pas un « comme-si » perceptif mais un « comme-si » événementiel. C’est « comme-si » j’étais face à des événements alors qu’en réalité, je suis en face d’une imitation ludique d’événements. Bien évidemment le mimème cinématographique ­exige aussi des actes perceptifs réels de la part du spectateur, mais ces actes réels ne lui donnent accès qu’aux traces lumineuses sur l’écran. Les actes perceptifs réels du spectateur de cinéma ne sont pas causés par ce sur quoi ils portent (par exemple, des corps en action), mais (si l’on se limite à l’aspect visuel) par des différences de luminosité et de couleurs projetées sur un écran. Pour avoir accès à l’univers mimétique, et donc aussi à l’univers fictionnel (dans le cas où le mimème cinématographique est fictionnel), le spectateur doit s’immerger dans l’expérience perceptive « imitée » par ces traces lumineuses. La partie du spectateur qui se charge de « regarder le film » est assise dans un fauteuil et focalise son regard sur l’écran, mais la partie qui « voit l’histoire » ­– celle qui est en situation, soit d’immersion mimétique (dans le cas d’un documentaire), soit d’immersion fictionnelle (dans le cas d’un film de fiction) – est collée à la rétine artefactuelle de la caméra, son regard étant focalisé par et à travers la focalisation quasi perceptive du champ filmique8.

Au théâtre, le spectateur perçoit réellement des événements physiques et néanmoins fictionnels qui se déroulent dans l’espace tridimensionnel réel et néanmoins fictionnel, mais il les perçoit à travers l’aspectualité de ses propres actes perceptifs réels et non pas à travers un mimème quasi perceptif. D’ailleurs il peut décider librement de focaliser son attention visuelle sur tel ou tel personnage, sur telle ou telle partie de la scène, ce qui montre bien que son accès à l’univers fictif ne passe pas par une mimesis d’actes perceptifs. Dans le cas du cinéma, on ne peut accéder à l’univers fictionnel qu’à travers l’aspectualité perceptive mimée par la caméra : lorsque le cinéaste ne me montre qu’un seul personnage, je n’ai aucun moyen de voir les autres. Dans le cas du cinéma, je peux tout au plus varier le point de focalisation de mon regard à l’intérieur du champ perceptif prédécoupé par la caméra, mais je ne peux pas « construire » moi-même ce cadre.

Quelle est donc la spécificité de la posture d’immersion du spectateur de théâtre comparée à celle du spectateur de cinéma ? Il me semble que la situation « réelle » dont la posture d’immersion du public de théâtre se rapproche le plus est celle d’un observateur9. La posture d’immersion fictionnelle typique du théâtre imite donc ludiquement une posture qui est loin d’être rare dans la vie de tous les jours : cela va de l’enfant qui assiste, impuissant, aux querelles de ses parents, jusqu’au citoyen qui assiste, impuissant lui aussi dans bien des cas, à la dérive de son pays, en passant par le spectateur amusé du comique involontaire de la vie de tous les jours, le témoin plus ou moins honteux d’une altercation dans la rue, ou l’observateur désenchanté du spectacle de la vie et qui, revenu de tout, ne voit dans la réalité comme telle qu’un spectacle plein de bruit et de fureur.

L’« engagement » mimétique du spectateur de théâtre se situe donc à un tout autre niveau que celui du spectateur de cinéma. Comme Christian Metz l’a bien noté, le spectateur de cinéma se réduit à un sujet perceptif : il n’est que perception. Son « interface » interactionnelle avec l’univers fictionnel est constituée primordialement par la modalisation (subie) d’un flux quasi perceptif : il est d’abord et avant tout comblé, pacifié, médusé, interloqué, tétanisé, agressé, etc. par ce qui se découvre, ou plutôt s’impose, à sa perception. Il n’en va pas de même du spectateur de théâtre. Il n’existe pas de transferts perceptifs au théâtre (et pour cause, puisqu’il n’y a pas de simulation perceptive), et l’interface immersive privilégiée se situe au niveau d’états intentionnels plus « complexes » que dans le cas du cinéma : jugements et évaluations portés sur des actions, des réactions, des comportements, ou, sur le plan émotif, sentiments de gêne, de honte, d’enthousiasme, de fierté, de colère, de respect, etc. – autrement dit, le type de réactions que nous sommes susceptibles de ressentir lorsque nous assistons à des événements réels (un événement est plus qu’une simple suite de perceptions). Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de zones d’intersection entre les deux situations. La plus manifeste est celle des réactions qui échappent au contrôle conscient, par exemple celles dues à l’empathie affective, comme les pleurs, ou encore les réactions de relâchement de tension, tel le rire. De même, ces différences de réactions liées à la spécificité des vecteurs d’immersion n’empêchent nullement que les traitements cognitifs de niveau plus élevé suivent largement les mêmes voies dans les deux types de mimèmes, puisque les univers créés sont dans les deux cas des modélisations de situations intramondaines. Concrètement, la compréhension d’un film de fiction exige évidemment aussi que les quasi-perceptions qui constituent la « porte d’entrée » dans l’univers fictionnel soient interprétées en termes d’événements. Elles donneront donc lieu aussi à des réactions intentionnelles complexes du type de celles que j’ai énumérées en ce qui concerne le théâtre. Mais cela n’empêche pas que la zone de contact immédiat n’est pas la même dans les deux cas.

J’ai à plusieurs reprises ci-dessus distingué entre mimème et fiction, entre immersion mimétique et immersion fictionnelle. Cette distinction est importante pour toutes les pratiques mimétiques qui exploitent parmi leurs amorces mimétiques des représentations visuelles. En effet, en amont de la question de leur caractère fictif ou non, les images graphiques, les photographies et les plans cinématographiques sont toujours déjà des mimèmes, c’est-à-dire sont toujours déjà reçus à travers un processus d’immersion mimétique. Pour le dire autrement, toute représentation visuelle (analogique) fonctionne, qu’elle soit référentielle ou non, comme une prothèse perceptuelle : nous l’introjectons comme une quasi-perception. La posture d’immersion mimétique est donc exactement la même dans le cas d’un mimème visuel à visée référentielle que dans celui d’un mimème fictionnel. Dans le cas du cinéma de fiction, ce vecteur d’immersion est au service d’une feintise ludique partagée qui nous fait traiter le flux imagé comme s’il était causé par l’action qu’il donne à voir et plus largement à percevoir (ce qui est effectivement le cas dans un documentaire) : nous traitons ce que nous voyons et entendons comme si nous le voyions et l’entendions parce que cela a eu lieu, alors qu’en réalité cela a eu lieu uniquement (sous forme d’amorce mimétique) pour que nous le voyions et l’entendions. La caméra n’a pas enregistré telle ou telle action parce qu’elle a eu lieu, mais une amorce mimétique de l’action a été produite pour que la caméra puisse l’enregistrer et pour qu’à travers l’immersion mimétique du spectateur, ce dernier « voie » l’action simulée selon la modalité de la feintise ludique partagée. Il faut noter encore que le vecteur d’immersion mimétique reste fondamentalement le même, qu’il s’agisse d’un enregistrement filmique effectif, d’un dessin animé ou d’un film construit à l’aide d’images de synthèse : cela tient au fait que l’immersion perceptive est induite par la phénoménologie analogique du flux imagé et sonore et non pas par la relation d’empreinte. Du point de vue de leur fonctionnement immersif, il n’y a pas de grande différence entre Bambi et Babe le cochon, bien que le premier soit un dessin animé et le second un enregistrement filmique d’actions simulées.

3. Récit, fiction, immersion

Je viens de soutenir qu’un enregistrement filmé, qu’il soit fictionnel ou documentaire, fonctionne comme une amorce quasi perceptive, comme une fenêtre sur le monde, qui nous pousse à traiter les images comme une perception et donc à nous immerger dans ce qu’il représente comme si c’était la réalité. Dans son cas le champ de l’immersion dépasse donc le domaine de la fiction. Qu’en est-il dans le domaine du récit verbal ? J’étais parti du constat que souvent on considérait que la notion d’immersion permettait de distinguer le mode opératoire du récit de fiction de celui du récit factuel. Mais je m’étais aussitôt demandé si la situation était réellement aussi simple. J’aimerais, pour clore ces quelques réflexions, revenir à cette question.

Donc, est-ce que la notion d’immersion ne s’applique qu’au récit de fiction ou est-ce que le processus mental qui donne lieu à l’attitude immersive est aussi responsable du traitement du récit factuel ? Par exemple, est-ce que la façon dont je construis mentalement l’univers qui correspond à un récit de témoignage diffère en nature de la façon dont je construis mentalement l’univers qui correspond à, par exemple, un roman ? La réponse me semble devoir être négative : le récit factuel, pas moins que le récit de fiction, nous impose d’imaginer un univers. Autrement dit, lorsqu’on analyse la logique réceptive des récits comme structure représentationnelle complexe et holistique, on découvre que le récit factuel, pas moins que le récit fictionnel, active la simulation mentale immersive, à la fois du côté du créateur et du récepteur.

La fiction ne saurait donc être définie dans sa spécificité mentale par l’activité immersive parce que dans le cas d’un récit de fiction, cette activité n’est pas due spécifiquement au fait qu’il s’agit d’un récit de fiction, mais au fait plus général qu’il s’agit d’un récit. Cela signifie qu’il convient de distinguer entre la problématique du faire « comme si », le pretending, la feintise ludique, etc., et le processus proprement immersif : c’est dans le pretending, et donc dans la ségrégation entre le monde de la fiction et nos croyances référentielles que réside la spécificité pragmatique de la fiction, et non pas dans son mode opératoire immersif qu’il partage avec la réception du récit factuel, et avec de multiples autres activités verbales ou non. Bref, la différence entre récit de fiction et récit factuel réside dans l’attitude qu’on adopte face aux représentations traitées et non pas dans la manière dont nous construisons l’univers représenté. Certes, on peut penser qu’un texte de fiction peut pousser la puissance de l’immersion fictionnelle beaucoup plus loin qu’un récit factuel. La raison en est que lorsque nous lisons un récit factuel, nous sommes censés aussi nous adonner à une activité de monitoring critique quant à la valeur de vérité du contenu transmis narrativement. Nous n’avons pas besoin d’avoir de tels scrupules en fiction, puisque par définition la question de la vérité référentielle y est mise entre parenthèses. Mais cela ne change rien au fait que la logique herméneutique est dans les deux cas immersive.

Une façon de répondre à cette difficulté est de considérer que le récit comme tel est fictionnalisant (une position qui a été défendue par certains historiens et certains anthropologues dans le contexte du narrative turn). Cette solution nous condamnerait cependant à sous-estimer la différence de statut pragmatique qui distingue manifestement tout récit factuel (vrai ou faux !) d’un récit de fiction. Il faut en tout état de cause distinguer entre le processus simulationniste immersif, mais aussi entre le traitement mental off-line comme tel, et l’attitude ludique qui préside aux fictions au sens courant du terme. Où réside alors la différence entre les représentations tenues pour factuelles et celles tenues pour fictives ? La réponse qui s’impose me semble être que contrairement à nos croyances vraies ou fausses, la fiction artistique n’emporte pas notre adhésion. Elle ne devient pas l’objet d’une croyance, c’est-à-dire, concrètement, que nous nous en servons autrement que nous ne le ferions d’une représentation devenue l’objet d’une croyance. La différence entre les deux ne se situe donc pas du côté des représentations elles-mêmes, ni de leur mode opératoire (qui est immersif dans les deux cas), mais du côté de leur destin ultérieur. Le cadre pragmatique qui institue et encadre l’espace fictionnel permet à la fois que durant la phase d’immersion, les mimèmes puissent opérer pleinement, et qu’au moment où le récepteur sort de cet état (lorsqu’il referme le livre, lorsque le film est fini, etc.), il évite de déverser directement ce qu’il vient de vivre par immersion mimétique dans son système de réalité. D’une certaine manière, et contrairement à ce qu’envisageait Platon, le danger de la manipulation ne réside pas tant du côté de la fiction que du côté de la non-fiction, qui tire profit des inducteurs d’immersion tout en définissant un cadre pragmatique qui n’est pas celui de la fiction.

Cependant cette solution, si elle cohérente du point de vue théorique, n’en est pas moins totalement réaliste du point de vue psychologique. La raison en est que, comme déjà indiqué à plusieurs reprises, nous ne maîtrisons pas totalement le processus de construction de nos croyances. Or, il se trouve que l’espace des croyances et l’espace des imaginations ne sont pas séparés par une frontière étanche, mais par une membrane semi-perméable. Le résultat en est qu’il existe de nombreux trafics de contrebande dans la région-frontière entre les croyances et les représentations fictionnelles. De nombreuses études psychologiques ont ainsi montré que certaines des représentations fictionnelles transitent de fait dans l’espace de nos croyances, et ceci à notre insu. Donc Platon n’avait pas tout faux, loin de là. Ceci n’enlève rien à la pertinence et au caractère cognitivement indispensable de la distinction entre fait et fiction10, simplement il faut considérer cette distinction comme une norme cognitive et non pas comme un fait psychologique11.

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BIBLIOGRAPHIE

Dokic, Jérôme et Joëlle Proust (dir.), Simulation and Knowledge of Action, Amsterdam, John Benjamins Publishing Company (Advances in Consciousness Research), 2002.

Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Éditions du Seuil, 2016.

Platon, La république, Livres III et X.

Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

Schaeffer, Jean-Marie, Les troubles du récit, Pour une nouvelle approche des processus narratifs, Éditions Thierry Marchaisse, 2021.


NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jean-Marie Schaeffer est directeur de recherche émérite au CNRS et directeur d’études à l’EHESS. Il a publié, entre autres, Pourquoi la fiction, Éditions du Seuil, 1999, La fin de l’exception humaine, Gallimard, 2007, Lettre à Roland Barthes, Éditions Thierry Marchaisse, 2015, L’expérience esthétique, Gallimard, 2015, et Les troubles du récit, Éditions Thierry Marchaisse, 2021.

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