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Texte

Franc Shuerewegen

Published onSep 21, 2023
Texte
·

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Du texte
et de la notation textuelle et musicale

Franc Schuerewegen

1.

Daniel Ferrer évoque en 2010 « l’ordre implicite de répétition qui accompagne chaque texte ». Il ajoute : « On peut dire que chaque texte comporte, quelle que soit la signification qu’il véhicule, une dimension prescriptive implicite qui enjoint la répétition, et plus précisément l’exactitude de la répétition1. » Apparaît alors l’analogie avec la partition musicale, que j’avais risquée à ma manière dans Introduction à la méthode postextuelle : « On commence par déchiffrer une partition, puis on l’exécute : on l’interprète, mais au sens musical, qui n’est pas le sens herméneutique2. » Mais Daniel Ferrer dit la même chose plus élégamment et rigoureusement :

Un peu comme une partition musicale véhicule une suite d’instructions prescrivant la manière dont un morceau de texte doit être exécuté, le texte transmet lui aussi une instruction, un unique commandement : répétez-moi sans rien changer. Comme une œuvre qui ne prend corps qu’à partir du moment où les prescriptions de la partition sont exécutées, le texte n’existe, ou du moins ne subsiste, qu’à la condition que soit respecté cet ordre de répétition3.

2.

Je signale dans l’analyse de Daniel Ferrer une hésitation entre les verbes exister et subsister : « Le texte n’existe, ou du moins ne subsiste ». Subsister n’est pas la même chose qu’exister. La survie du texte certes suppose son existence, mais la question se pose aussi de savoir à partir de quel moment nous pouvons dire que le texte existe. Force est d’admettre que cette question est loin d’être réglée ici. Quand et par qui, en effet, un texte est-il créé ? L’image de la partition est en ce sens ambiguë. Elle dit qu’une chose existe déjà, et dont nous possédons donc la notation, ou l’archive. Mais en même temps, la même image nous fait comprendre que, sans le geste de l’exécution, il n’y a point d’œuvre musicale. Une ambiguïté similaire apparaît dans le cas de l’œuvre littéraire, dans son rapport au texte. Elle existe et subsiste grâce au texte qui la transcrit et l’archive, mais elle n’est pas réductible au texte. En un mot : l’œuvre déborde sa notation, dont elle a pourtant besoin pour exister.

3.

Rappel pour mémoire. Littérature et musique sont, pour Nelson Goodman, des arts allographiques. Une œuvre allographique a pour particularité de ne pas être réductible à son support. Que l’on compare avec la peinture, qui est un art typiquement autographique. Une carte postale représentant la Vue de Delft de Johannes Vermeer n’est pas la Vue de Delft de Johannes Vermeer. Celui qui a acheté la carte postale a seulement acheté une copie, il ne possède pas l’œuvre ; d’ailleurs, il s’en rend parfaitement compte. En régime allographique, en revanche, plusieurs supports différents peuvent véhiculer la même œuvre et, donc, en littérature, le même texte, qui est lui-même le support de l’œuvre littéraire. Il s’ensuit que, quand l’œuvre est allographique – prélude de Frédéric Chopin, poème de Charles Baudelaire –, elle a le statut d’un objet idéal, qui doit donc être actualisé, exécuté4. On retrouve ici le couple ambigu exister-subsister. Je pense aussi, qui ajoute une métaphore de plus à la série, à ce qu’on appelle de nos jours le stockage de données sur cloud : je veux garder disponible pour un usage futur tel fichier qui m’est précieux ; je n’ai plus besoin de clé USB ni de disque dur ; j’envoie tout simplement mes documents, mes données, en cyberespace, dans un environnement protégé : « L’intérêt est d’accéder à ses données depuis n’importe quel ordinateur connecté à Internet et de les synchroniser sur plusieurs appareils. Les bénéfices y sont multiples : gain d’espace, de ressources, de temps et d’argent. L’utilisateur peut accéder librement à ses documents sans se soucier de la machine qu’il utilise5. » L’allographie, au sens goodmanien, est à peu près cela. Les « données » restent les mêmes, seule la « machine » est différente. Exécuter un prélude de Chopin, ou lire un sonnet de Baudelaire, est peut-être aussi comparable, et selon la même métaphore toujours, à une forme de téléchargement.

4.

Il faut dire un mot aussi de l’improvisation, courante dans le jazz, le rock, le flamenco, etc. Donnez-moi un piano, ou une guitare – ce sont les deux instruments que je pratique un peu – et je me lance, point besoin de partition pour jouer... Quelle serait une improvisation littéraire, quand je produis – si je suis suffisamment doué – une œuvre qui n’a donc pas été préalablement notée, et qui ne le sera peut-être jamais ? On peut penser à toute une série de performances orales au statut plus ou moins « littéraire » : rap, slam, etc. Je rappelle que la chanson de geste au Moyen Âge était d’une certaine façon une forme de slam avant la lettre. Le textualisme et la pensée de « l’immanence du texte », dont on se souvient qu’ils ont pendant plusieurs décennies été l’idéologie dominante dans les facultés de lettres, ont préféré passer sous silence cette évidence, pour eux gênante : on peut écrire sans texte, comme on peut faire de la musique à partir de rien, ou de presque rien. Bien sûr, la chose s’explique par la fugacité du matériau verbal, et musical. Comme le veut le proverbe : seuls les scripta manent. Mais notre problème est toujours le même : les scripta sont à la fois en littérature ce qui permet à l’œuvre d’exister, et de subsister. En d’autres mots encore : si le texte est une série d’instructions pour l’exécution de l’œuvre, s’il n’est que cela, on est en manque d’œuvre, quelles que soient les richesses de la bibliothèque que nous avons à notre disposition. Comme le disait à peu près Marcel Proust, si mes souvenirs sont bons, on peut être bibliophile averti et ne rien comprendre à la littérature. La chose arrive, me semble-t-il, assez fréquemment.

5.

Il s’agit peut-être, après tout, d’une question de vocabulaire. Qu’appelle-t-on une œuvre ? Je vois au moins trois significations possibles à ce terme :

  1. l’œuvre comme performance (Pablo Picasso dessinant sur une vitre, Thelonious Monk jouant Round Midnight dans un bar de Greenwich Village, tel slameur disant ses mots devant ses fans) ;

  2. l’œuvre comme souvenir d’une performance (je me souviens d’avoir vu Picasso peindre, entendu Monk jouer, et il y a, à partir de ce souvenir, pour moi, moyen de reconstituer la performance ; je puis donc noter mon souvenir et l’allographier) ; et

  3. l’œuvre comme support matériel, qui est alors soit allographique (texte, partition), soit autographique (tableau, sculpture).

Le problème est toujours ici qu’en régime allographique, un malentendu est possible qui, quand il s’agit de littérature, apparaît assez régulièrement à mon sens. La notation est alors prise pour l’œuvre : ce qui permet à l’œuvre de subsister serait aussi ce qui la fait exister. Sans doute est-ce aller un peu vite en besogne. Je compare ici encore, si on veut bien me suivre dans mon raisonnement, avec l’exemple musical : la partition de Round Midnight que j’ai sur mon piano ne remplace en rien Monk jouant ce même morceau à tel moment dans tel endroit devant ses auditeurs fascinés. Mais nous faisons sans trop de scrupule croire à nos étudiants que, quand ils feuillettent Les fleurs du mal en librairie ou en bibliothèque ­­– ou quand ils font apparaître le texte des poèmes sur l’écran de leur smart phone, ou sur Kindle –, ils ont été en contact avec l’œuvre de Baudelaire. Hypocrite enseignant, mon semblable, mon frère.

6.

Il existe, dans la conception que nous nous faisons des artistes et des créateurs, quelque chose comme un fantasme autographique qui a pour effet de tirer la production allographique vers l’autographie, justement, me semble-t-il, afin de rendre l’œuvre allographique plus saisissable, ou maîtrisable. Par exemple, toute une imagerie représente Honoré de Balzac en robe de chambre griffonnant frénétiquement le texte de son roman sur des feuilles volantes. C’est le mythe du « forçat des lettres ». L’artiste est au travail, et ce travail est tout physique. Balzac sue et souffre, donc, il crée. Je me souviens, dans le même genre ou presque, du film de Milos Forman sur Wolfgang Amadeus Mozart, où l’on voit le compositeur en train d’écrire sa partition, pendant un moment d’inspiration « forte » : gestes rapides, alcool, génie, inspiration, transpiration. Il y a là un rapport entre Mozart et Balzac. La physicalité de la création – alors que la création musicale est allographique et, donc, itérable – est mise en évidence. Mozart est Picasso peignant sur vitre, Banksy taguant les murs new-yorkais. Et pourtant, nous le savons bien, le lieu de l’œuvre musicale n’est pas un support graphique, en tout cas : ce lieu ne peut en rien être réduit à une série de passionnés griffonnages sur papier réglé. Mais où est alors le lieu de l’œuvre ? Où est l’œuvre dès lors que l’on admet qu’il est possible qu’elle ne coïncide pas avec son support ? C’est tout le problème, je le dis encore une fois, du texte, de notre pensée actuelle du texte, et de la confiance que nous avons en l’existence des textes comme garantie de l’existence des œuvres.

7.

S’il existe un fantasme autographique, il existe en outre, et de manière parfaitement symétrique, un fantasme allographique, à la fois chez les créateurs d’œuvres et chez ceux à qui ils s’adressent. Que l’on pense entre autres à Jean Racine écrivant ses tragédies « dans sa tête », à Baudelaire composant mentalement des poèmes en « flânant ». Du point de vue du poète dandy, en effet, la poésie est « salie » dès lors qu’on la voit imprimée, quand, donc, une durée de vie lui est accordée, bref : quand le phénomène allographique s’installe. Je rappelle pour mémoire une strophe du Soleil :

Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés6.

Le message est qu’écrire est facile, et ne devrait pas s’appeler écrire d’ailleurs. Le poète dandy compose les mains dans les poches. Fastoche ! Mais le contenu refoulé refait surface dans telle remarque grinçante de Mon cœur mis à nu : « Le jour où le jeune écrivain corrige sa première épreuve, il est fier comme un écolier qui vient de gagner sa première vérole7. » On peut expliquer la sorte de Spaltung ou double bind qui sépare les deux fragments baudelairiens que je viens de rappeler (j’écris, je flâne ; j’écris, j’attrape une sale maladie) en revenant ici encore aux termes de Daniel Ferrer : d’une part, l’œuvre existe quand elle est créée, puis recréée par la lecture ; d’autre part, l’œuvre subsiste grâce à sa notation, ou archivation. Or la notation, qui est forcément matérielle, a aussi un effet aliénant sur l’œuvre, et elle peut même la détruire. Le texte, qui est le support de l’œuvre, s’avère alors incompatible avec l’œuvre, ce qui est ici formulé à la manière d’un dilemme moral : le poète a mauvaise conscience. Je note en passant qu’un Balzac, déjà, qui aime pourtant se montrer à ses lecteurs les mains dans le cambouis – son fantasme à lui est plutôt autographique –, écrit pourtant dans l’« Avertissement du Gars » (1828) : « Il n’appartient plus qu’à un homme d’esprit de trouver une ruse nouvelle contre cette prostitution de la pensée qu’on nomme : la publication8. » Même problème que chez Baudelaire, ajouterais-je. L’œuvre véritable ne peut exister que dans un espace intime que sa concrétisation, sous la forme de texte, et de livre, vient, en vérité, anéantir.

8.

En littérature comme en musique, le chemin de la transcription à l’exécution est semé d’embûches. Le contraire serait étonnant. On arrive alors au délicat problème de la fidélité dans l’exécution. De l’œuvre au texte, il y a perte, déformation, dénaturation. N’essayons pas de surmonter ce handicap, il est indépassable. Je cite ici encore Proust faisant parler son protagoniste à propos d’un ouvrage littéraire : « […] comme une jeune fille de province qui dénature les œuvres qu’elle joue parce que personne ne lui a indiqué le mouvement où il faut les prendre, je chantais tout le livre en le lisant à la fois trop andante et trop piano, ce qui en augmentait la mollesse et en changeait le caractère9. » Dénaturer, le verbe apparaît et il est à sa place. Quelque chose comme une vérité de la lecture littéraire nous est ici communiquée. Puisque l’œuvre est différente de sa notation, toute exécution de l’œuvre a son caractère et son atmosphère « propres ». Cela est vrai en musique, et en littérature. Mais, encore une fois : si la chose est généralement acceptée en musique, en littérature, elle ne l’est pas, et il nous reste, de ce point de vue, un bout de chemin à faire. J’appelle de mes vœux une poétique de la lecture dénaturante et déformante, et qui pourrait aussi nous aider à mieux définir ce qu’est le texte pour la recherche littéraire. Les gens de ma génération ont grandi dans une sorte de fétichisme du Texte, qui était autrefois un cri de guerre. Le moment est venu de nous en départager10.

9.

À propos de l’idée de l’exécution fidèle, je donne un autre exemple encore. J’imagine que la partition de Round Midnight dont il a été question plus haut – je l’ai sous les yeux : The Best in Jazz Guitar, includes SUPER-TAB Notation, Warner Bros, 1989, p. 3 – arrive dans les mains – je suppose que ces êtres-là sont équipés, comme nous, de bras et de mains – d’un Martien. Celui-ci dispose chez lui d’un piano et d’une guitare absolument semblables aux instruments de musique sur lesquels il m’arrive de m’exercer quand je n’ai rien d’autre à faire. Mon Martien n’a jamais entendu la mélodie en question, il ignore tout du jazz, il ne sait pas qui est Thelonious Monk, ne connaît donc pas non plus la place que prend Monk dans toute une tradition pianistique où il introduit par ailleurs une rupture, etc. Mon Martien a beau connaître le solfège, et être habile à manipuler son piano et sa guitare, arrivera-t-il à jouer Round Midnight ? Il arrivera sûrement à quelque chose, mais la question se pose de savoir si je vais être ou non capable de reconnaître la chose jouée par lui. N’en suis pas sûr ! La partition certes est la même mais, comme mon Martien vit sur une planète différente, rien ne garantit que sa conception de l’œuvre, si, déjà, il a une conception de l’œuvre, soit aussi la mienne. Bref, on se dirige tout droit, alors qu’il s’agit de musique, et de sons, vers un dialogue de sourds.

10.

Je l’ajoute un peu tardivement, mais on m’attendait sans doute au tournant. On ne peut pas, ici, ne pas faire référence aux travaux de Stanley Fish, le très iconoclaste auteur de Is There a Text in this Class ? (1981), ouvrage traduit tardivement, et partiellement, en français par Étienne Dobenesque11. L’œuvre littéraire, soutient Fish, doit être pensée comme phénomène « communautaire ». D’où le terme de interpretive community. L’existence de l’œuvre, et sa survie, sont liées à toute une série de facteurs non textuels, qu’on appellera plutôt des faits de mémoire, de tradition, d’institution, etc. L’œuvre, à la limite, peut être une hallucination collective ; je suis prêt à aller jusque-là. Je me pose souvent la question quand j’entends des enregistrements de musique ancienne, par exemple telle messe polyphonique du XIIe siècle (car je n’écoute pas que du Thelonious Monk) : qui peut me garantir que les notes qu’on me joue sont bien celles qui ont été originalement pensées et/ou exécutées par les premiers exécutants/compositeurs de la pièce ? Et on peut être tout aussi soupçonneux quant à notre corpus de textes littéraires. Un spécialiste de littérature comparée n’a-t-il pas fait un livre sur la tragédie grecque pour expliquer, grosso modo, qu’il nous est tout bonnement impossible, de nos jours, de comprendre ce que la tragédie était, à l’origine12 ? Je pense ici à un exercice possible qui consisterait à croiser le modèle fishien avec les catégories goodmaniennes dans Langages de l’art : la « communauté interprétative » ne réservera peut-être pas le même traitement aux œuvres autographiques et aux œuvres allographiques, justement parce que la consistance des œuvres, ou leur densité matérielle, n’est pas la même dans les deux cas. Exemple : je puis aller voir tel retable du Moyen Âge au musée, ou dans la cathédrale où il est conservé, et je sais donc qu’il existe et subsiste, même si je n’y comprends peut-être pas grand-chose, ou même si je comprends l’œuvre de travers. Cela arrive aussi : je la trouve « jolie », alors qu’elle n’a nullement été exécutée dans un souci esthétique, etc. Les historiens de l’art se sont penchés sur ce problème. Mais je m’empresse d’ajouter qu’une composante « mentale » est à n’en pas douter cruciale aussi en régime autographique. L’art est cosa mentale, disait Léonard de Vinci, et Proust, encore lui, a repris la formule.

11.

Gérard Genette, dans le premier tome de L’œuvre de l’art, après avoir distingué entre « immanence » – l’œuvre telle qu’en elle-même – et « manifestation » – je dirai, dans mon vocabulaire à moi : le support, l’exemplaire, qu’il soit allo- ou autographique –, propose en outre de séparer les « propriétés de l’immanence » de l’œuvre des « propriétés de la manifestation13 ». Pour définir l’identité d’une œuvre, seules les premières doivent être prises en compte, dixit Genette. Exemple : votre exemplaire d’Andromaque a une préface d’Alain Viala, moi, je lis Racine dans l’édition de la Pléiade établie par Georges Forestier. Mais ces différences ne concernent que les « propriétés de la manifestation », non les « propriétés de l’immanence ». Nous lisons bien, vous et moi, le même texte. Voire. Le même Genette, dans le même ouvrage, essaie – car il s’agit alors d’isoler les traits d’immanence – « d’individuer » – c’est son terme – un autre fameux vers baudelairien : « Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. » Qu’y a-t-il là de spécifique ? Comment faire exister, et subsister, le texte de Baudelaire ? Je rappelle l’analyse. On repère un « schéma formel », un système de rimes (a b b a, a b b a, c c, d e e d), un « schéma grammatical » : verbe à l’impératif, adjectif, exclamation, adjectif possessif féminin, nom féminin, conjonction de coordination, impératif réfléchi, adverbe comparatif, adjectif. En principe, on peut espérer dégager, à l’aide de ces schémas, en les superposant, quelque chose comme une formule « mathématique » – je précise que j’utilise ce terme pour mon propre compte – du poème, et qui serait donc à l’œuvre littéraire ce que la recette de cuisine – oui, je sais : encore une métaphore, ça commence à bien faire… – est au plat préparé. Mais l’utilité de la démonstration est surtout à mon sens que Genette la juge insatisfaisante et finit donc par la rejeter. Il est en effet difficile d’en arriver, malgré toute la méticulosité, et toute la rigueur que l’on peut mettre dans une opération de ce genre, à un schéma d’individuation parfaitement convaincant. Autrement dit : on court toujours le risque – proustien, si l’on veut – de la dénaturation et de la déformation. Genette, qui a de l’humour – je l’admire aussi pour son sens de l’humour –, donne alors à son analyse un tour oulipien. C’est une façon de remettre les choses à plat, me semble-t-il. Croit-on, en faisant l’exercice d’individuation, pouvoir réduire Baudelaire à son essence stylistique et textuelle ? Aucunement car on peut aussi générer, à partir du même moule, par exemple, et je cite toujours Genette : « Sois sale, ô ma douzaine, et tords-toi plus transie »… Ce vers, clairement, n’est pas de Baudelaire et il n’est guère autre chose qu’un mauvais pastiche d’une grande poésie. Pourtant, c’est à partir de Baudelaire que ce « texte » est généré. Le pastiche suppose l’existence de l’œuvre, l’œuvre peut être réduite à l’état de pastiche, pour la conserver… Exister, subsister. On n’en a décidément pas fini avec ce couple.

12.

Pour ma part, je retiens surtout de la démonstration son caractère négatif, voire dissuasif : il est loin d’être sûr que l’on puisse obtenir « un niveau de spécification » permettant d’isoler de façon décisive et définitive une « immanence ». Et j’irai même de ce point de vue un peu plus loin encore. Cela ne me choquerait pas trop d’apprendre que l’« immanence », ce que nous appelons ainsi, serait en fin de compte un mirage, ou un leurre. Certes, nous avons besoin d’un consensus s’agissant des contours de l’œuvre, de sa forme, de ses possibilités d’actualisation, d’exécution. Sinon, en littérature, il n’y aurait pas moyen de distinguer la dyslexie de la lecture, en musique, le chef d’orchestre ne pourrait reprocher à un musicien de jouer faux. Encore que : on sait que Monk se vantait de jouer faux exprès… Or c’est cette sorte de mobilité du vrai et du faux, du jouer juste et du jouer de travers qui invite au relativisme, je le pense vraiment. Sommes-nous réellement obligés de chercher l’identité de l’œuvre du côté du texte et, donc, de l’exactitude de la partition ? Ne ferions-nous pas mieux de raisonner, à la Stanley Fish, en termes de consensus communautaire ?

13.

Dans un de ses derniers livres, Genette revient, en se servant ici encore de l’exemple musical, à ce qu’il appelle un « embarras “théorique” qui tient à ce que les philosophes appellent le “statut ontologique” (vulgo : le mode d’existence) de l’œuvre musicale14 ». Je note que l’auteur d’Épilogue met le mot « théorie » entre guillemets. Je trouve cela presque émouvant. L’immense théoricien et poéticien à qui nous avons affaire tient à nous faire savoir qu’il veut être théoricien sans être métaphysicien, qui est la meilleure manière de ne pas tomber dans la facilité que permettent les fausses certitudes. Je suis d’accord, évidemment. On lit alors ceci, qui fait allusion aux pages de L’œuvre de l’art dont il vient d’être question : « Je crois en être arrivé jadis à l’idée qu’une telle œuvre [il s’agit donc de l’œuvre musicale, F.S.] réside (“immane”) également dans sa notation, quand notation il y a, prescriptive ou descriptive après coup, et dans son exécution. » Puis on a droit à une palinodie :

Une pratique, si l’on peut dire, croissante de l’écoute […] m’ébranle un peu, aujourd’hui, dans cette position équanime, ou égalitaire : à l’audition de tel Prélude de Chopin, je n’entends pas seulement cette œuvre, mais aussi la manière dont l’exécute (la médiatise) ce pianiste, disons Cortot ou Pollini. Et si je veux bien (et je veux absolument) considérer cette performance elle-même comme un accomplissement artistique, et donc comme une œuvre, je dois reconnaître que son audition me propose deux œuvres à la fois, quoique de nature différente et de statut inégal (puisque la seconde dépend de la première), celle de Chopin et celle de Cortot ou Pollini […] alors que la lecture de la partition ne m’en offre qu’une seule, celle de Chopin.

Genette finit son paragraphe sur un « Voire » dubitatif. Je reprends avec la permission de mon lecteur ce nouveau « voire » à mon compte. Il me semble en effet que l’on pourrait dire aussi, qui certes force un peu l’analyse – plus exactement : qui la radicalise mais, à mon sens, ne la contredit en rien –, que le prélude de Chopin ne vient à l’existence qu’au moment où il est joué et qu’il importe en fait très peu à ce niveau si l’exécutant s’appelle Cortot, Pollini ou… Tartempion. Cortot et Pollini sont de bien meilleurs musiciens que Tartempion, mais on ne les a pas tous les jours sous la main. Imaginons que ni le premier ni le second ne sont disponibles, et qu’on a quand même envie d’écouter de la musique : on peut alors être amené à faire appel aux services de Tartempion, faute de mieux, en quelque sorte, à moins qu’on n’adhère au principe selon lequel on n’est jamais mieux servi que par soi-même, qui est également valable à mon sens. Mais il est vrai qu’il faut alors disposer d’un piano à la maison, et d’un minimum d’habileté technique.

14.

Quant au Martien que j’ai mentionné plus haut, et qui, lui, on s’en souvient, était plutôt intéressé par le jeu pianistique de Thelonious Monk, je me méfie de lui, pour une raison que j’ai déjà expliquée. Un extraterrestre appartient à une autre « communauté interprétative » que moi, et je risque donc de ne pas pouvoir reconnaître le morceau joué par lui, dans une version, pour moi, trop excessivement dénaturante. Mais qui sait ? La logique, ici, est réversible. Il existe peut-être une communauté de mélomanes chopinolâtres sur Mars et qui jugent quant à eux les enregistrements de Pollini et de Cortot fort médiocres, pire encore : qui ne reconnaissent tout simplement pas « leur » Chopin… De leur point de vue aussi, il y a dénaturation… Bref, la musique aussi est cosa mentale, et chose « communautaire ». Léonard et Stanley Fish font ici bon ménage. Et aussi : la lecture « nue » d’une partition doit déjà, pour moi, être pensée comme une exécution, et c’est bien pourquoi je considère l’acte de déchiffrement musical, plus ou moins contraint, plus ou moins lié au respect d’un support, de sa partition, comme emblématique ou représentatif de la lecture littéraire. Je note que Gérard Genette, dans sa « théorie révisée » du statut ontologique de l’œuvre musicale, va d’ailleurs, in fine, dans le même sens : « On pourrait donc dire que la partition de papier est (pour qui sait la lire, mais je laisse de côté cette condition extérieure et fluctuante, que je suis loin de bien remplir) une exécution graphique de ce texte musical – comme une page écrite ou imprimée est l’exécution (une exécution) graphique d’un énoncé verbal, “littéraire” ou non –, ni plus ni moins fidèle que son exécution (correcte) par performance orale. »

15.

Résumons. Il a été clairement établi par ce qui précède, qu’en musique comme en littérature, la manifestation crée l’immanence, rétroactivement en quelque sorte. J’ai dit l’essentiel, je m’arrête ; je passe à mon autre clavier, pour me détendre un peu.

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BIBLIOGRAPHIE

Balzac, Honoré de, La comédie humaine, t. VIII, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, n° 39), 1978.

Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, t. I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade, n° 1), 1975.

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Goodman, Nelson, Langages de l’art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon (Rayon Art), 1990.

Marx, William, Le tombeau d’Œdipe. Pour une tragédie sans tragique, Paris, Éditions de Minuit (Paradoxe), 2012.

Proust, Marcel, « Esquisse XXIV : L’adoration perpétuelle », dans Jean-Yves Tadié (dir.), À la recherche du temps perdu, t. 4, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, n° 356), 1989, p. 798-832.

Schuerewegen, Franc, Introduction à la méthode postextuelle : l’exemple proustien, Paris, Classiques Garnier (Théorie de la littérature), 2012.

Schuerewegen, Franc, Le vestiaire de Chateaubriand, Paris, Hermann (Fictions pensantes), 2018.


NOTICE BIOGRAPHIQUE

Franc Schuerewegen enseigne la littérature française à l'Université d'Anvers. Il est le coordinateur du groupe de recherches international LEA! (Lire en Europe aujourd'hui). Parmi ses livres les plus récents, on signalera Introduction à la méthode postextuelle. L’exemple proustien (Classiques Garnier, 2012) et Le vestiaire de Chateaubriand (Paris, Hermann, 2018). Un ouvrage sur Racine et la méthode « postextuelle » est en préparation.

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